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夏衍检讨,简直狗屎~唉,都特码什么垃圾~
送交者: POLITICO[☆品衔R3☆] 于 2021-01-19 5:55 已读 353 次  

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夏衍在文化部整风中对电影工作的检查
(一九六五年一月十九日) 6park.com

迟淼 提供并校对 渔歌子 录入 6park.com

录入者说明:本篇原题为《反革命修正主义分子夏衍在旧文化部假整风中的假检查》,原载北京师范大学井冈山公社中文系大队、人民文学出版社上海分社反修战斗班编印《批判反革命修正主义文艺路线专题反面材料之四:夏衍、陈荒煤反革命修正主义言论摘编(供批判用)》,1967年6月,上海。 6park.com

夏衍,1900年生,浙江杭县人。剧作家、电影作家、理论家、翻译家、新闻工作者。1927年加入中共。1930年任左翼作家联盟执行委员,从此成为中共在文化工作方面的领导人之一。文革前为分管电影与外事工作的文化部副部长、文化部党组副书记。自从毛泽东于1963年12月12日和1964年6月27日作出对文艺问题措辞严厉的两个批示后,文化部及全国文联等单位都不得不进行了所谓“整风”,夏衍成为文化部的“资产阶级、修正主义文艺路线”的头号“代表人物”,不得不为其分管的电影工作作出检查。1965年4月7日,中共中央作出《关于调整文化部领导问题的批复》,决定免去齐燕铭、夏衍、陈荒煤等在文化部的领导职务,夏衍被贬至对外文委亚非研究所任副所长。紧接着,夏衍改编为电影的《林家铺子》被打成“大毒草”,在全国公开批判。当时代表中宣部领导文艺整风的周扬,代表中共中央领导文艺整风的彭真,都在不久后爆发的文化大革命中统统被作为“黑帮”打倒。夏衍文革中入狱八年,被迫害致残。
有人说当年那次文艺整风是“文化小革命”,其实在夏衍这个检查中已经出现了“文化大革命”的提法,已经直接称这次文艺整风是“这次文化大革命”,此外还有诸如“继续革命”、“资产阶级自由化”等等文化大革命中的常用语,都使人能听到即将到来的文化大革命的前奏曲。
原件中个别明显的错字(如“毛远新”误排为“毛源新”)在录入时作了改正。 6park.com

  我的错误十分严重。我犯的错误,不是某一时期、某个问题上犯的迷失了方向性质的错误,而是根本性的、系统的、背离了毛主席文艺方向的路线错误。整风开始的时候,由于我对自己错误的严重性认识不足,对由于我的错误而造成的危害性认识不足,所以对整风、对这次文化大革命的态度很不端正,应该说是党组成员中态度最不端正的一个。态度不端正的原因,主要是不敢正视自己的错误,不从党的整个事业、不从阶级斗争的角度来对待这场文化大革命,跳不出自我的圈子,既有委屈情绪,又怕负责任,千方百计地原谅自己,怕碰到自己最痛的地方,斤斤计较地替自己解释,听到尖锐的批评心里有抵触,还讲了一些极端错误的话,讲了之后觉得错了,承认了错误,但是因此而又产生了懊丧、消极情绪。由于这样,我在党组和电影系统的检查很不彻底,很不深刻,后来经过领导同志的帮助,特别是九月底怀仁堂开的那次会议之后,又看了同志们揭发的大量材料,反复阅读了主席的著作、讲话记录,特别是“九评”之后,才慢慢地觉醒过来。读了主席和老挝文工团的讲话和对毛远新同志的谈话,一方面感到羞愧和痛苦,但同时也给了我自觉革命的信心和勇气。主席对文化工作的几次批示之后经过了近一年的思想斗争,我现在开始认识到,主席批示说“十五年来基本上不执行党的政策”,对我来说,应该说是更长的时期以来,就没有认真地执行党的政策。特别是解放以来的十五年中,我不仅改造甚微,没有要求改造自己的强烈的愿望,而且还在走回头路,以致和平演变而不自觉。对于这些,我后面还要讲到,现在我着重检查以下几个问题:即一、我犯的路线错误问题,二、三十年代和老头子、祖师爷的问题,三、文化部党组路线错误的形成和我的责任,四、犯错误的根本原因。
第一,路线错误问题:主席批示中说,十五年来基本上不执行党的政策,不接近工农兵,不反映社会主义革命和社会主义建设。这就是不执行党的文艺为工农兵服务、为社会主义服务的方针。主席的文艺思想,表现在:为工农兵服务的方向、百花齐放、百家争鸣的方针,和革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合的创作方法。从这三方面来衡量,从揭发出来的大量事实可以说明,我在文化部领导工作中的指导思想、和执行的很多具体措施,是一条直接违反主席思想的资产阶级、封建主义的文艺路线,在一个时期内,资产阶级思想、封建主义、修正主义思想在领导机关内占了优势,以至把我们的文艺队伍带到了修正主义的边缘。在什么情况下,通过什么途径、用什么方法来抗拒、替换了党的文艺方针? 我认为可以从以下三个方面来检查。
第一是离开了为工农兵服务、为社会主义服务的方向,片面地强调题材品种多样化,就是用三十年代的、外国的、古代的题材,来抵制和挤掉反映社会主义革命和建设的、以阶级斗争、生产斗争为内容的革命的现代题材。在电影方面,十五年来的几次反复,资产阶级几次向党的文艺政策进攻,每一次都是首先从反对题材狭窄、反对题材千篇一律这一点上开始的。五七年右派进攻,钟惦棐等集中攻击的、就是每年规定题材比例,特别是反对所谓工业片、农业片。反右斗争之后,五八、五九年出现了大量反映以大跃进、社会主义革命和建设为题材的影片,取得了很大的成绩。但是,由于我的阶级立场不稳,对社会主义革命时期文艺作品一定要尽最大的努力,用社会主义思想来教育人民、来巩固社会基础这个问题认识很不清楚,特别严重的是由于长期脱离群众、脱离实际,不了解工农群众的迫切要求,而自己又对民主革命时期的一切有强烈的留恋和兴趣,所以当五八年拍的大量艺术性纪录片和反映当前现实的故事片中,有一部分质量不高、题材千篇一律,受到了批评,五九年审查国庆献礼片节目的时候觉得品种不够多样,于是我就片面地强调题材品种,甚至讲了离经叛道的极端错误的话。在这次会议上我虽然也讲了要写工业建设的题材、农民生活的题材等等,但重点却在于所谓“有意识的创造新品种”,就是反映当前现实题材以外的品种。这次会上我推荐了大量旧民主主义、新民主主义革命时期的选题和剧目。同时,我还在另一次会上,讲过历史题材和现实题材的作品都可以一律平等,不要有第一等、第二等之分。我的这种错误在五九年反右倾运动中受到了批评,我也作了检查,但是由于当时的批评不够尖锐,没有提到阶级斗争的高度来对待这个问题,所以我当时只认为是思想方法上的片面性,为了矫枉过正,把话讲过了头,思想问题没有彻底解决,也就是说表面上烧了一下,没有触及到思想根子。因此当六○年影片产量减少,质量不高,特别是听到工业生产方面提出了“品种第一、质量第一”的口号后,就想机械地搬用这个口号,反对题材狭窄的思想又开始抬头。在热心地提倡古代题材、三四十年代题材,不重视现代题材这个问题上,我表现得最突出,错误最严重,负责领导电影工作的其他同志,包括荒煤同志、文殊同志,也都有和我同样的想法。六一年文艺工作会议,和接着召开的电影创作会议,在不强调为工农兵服务为社会主义服务,而片面地强调题材、人物、风格多样化,对这个问题,我不仅没有接受五九年的教训,反而有了进一步的发展。我在这次会议的发言,更把这种错误的意见理论化、系统化了。文化部党组起草的电影工作三十二条,在题材多样化这个问题上,是一个纲领性的文件。戏曲方面提的口号是三者并举,电影三十二条提的是:现代题材、革命历史题材、名著改编和历史题材的四者并举。电影和戏曲不同,现代题材不可能太少,但是事实上花气力去组织和有兴趣的不是革命的现代题材,而是三十年代的、解放以前的和旧民主革命时期的历史题材。加上这两年修正主义国家断绝了对我国的胶片进口,为了弥补上映节目的不足,又和香港进步电影公司合拍了不少戏曲纪录片,这样,革命现代题材的比例就大大减少,事实上就是用大量的封建主义和资产阶级、小资产阶级的题材,从银幕上挤掉了工农兵的地位。由于当时党已经提出了把一切工作转移到为农业服务的轨道上来的号召,我们在每次故事片厂长会议上,也曾一再要求每厂每年拍几部农村片,但是,一方面这只停留在一般号召,不热心提倡,不采取具体措施,不积极组织,不鼓励作家深入生活,另一方面由于思想上没有把为工农兵服务的题材当作重点,所以有的厂把农村片当作“练兵片”来对待,我们也熟视无睹,不闻不问,这样,六一年以来,电影选题规划、题材比例就必然的离开了为工农兵服务、为社会主义服务的方向,不反映当前的阶级斗争、生产斗争而走上了一条资产阶级的文艺路线。
第二,借口反对教条主义、公式化、概念化,反对粗制滥造,片面地强调影片的艺术质量。而当我强调这个问题的时候,反对教条主义、反对公式概念的锋芒,首先指向的是那些反映当前现实斗争,以当前阶级斗争,生产斗争为主题的剧本。回忆一下近年来的实际情况就可以看出,我认为公式概念比较少的,是民主主义革命时期题材的作品,而我认为公式概念化比较多的则恰恰是反映当前现实斗争的剧本。应该承认,我们的电影里还有公式化概念化的缺点,但是,造成这种缺点的原因,主要是由于作家的世界观没有改造,和工农兵不结合,不熟悉工农兵的生活、思想、感情。在这个问题上,我不强调作家下乡下厂、下连队去参加实际斗争向工农兵学习,熟悉他们的生活、思想和感情,进行文艺工作者的自我改造,而相反的只强调作家提高技巧,掌握电影艺术的特性或者规律,同时,我还大力提倡名著改编,又还提过不要勉强作家去写不熟悉的东西、写“力不胜任”的题材,等等。其结果,不是鼓励作家去接近工农兵,而是鼓励作家关门读书,钻研技巧,而远离了工农兵、远离了当前的阶级斗争。不是鼓励作家去反映社会主义革命和建设,而是鼓励作家去写自己熟悉的三十年代、四十年代的资产阶级、小资产阶级的作品。我在政治标准第一、艺术标准第二这个问题上,错误十分严重,而且根深蒂固的。不论看剧本、或者电影毛片,我常常不自觉地不从政治角度来看问题,不从是否对工农兵、对社会主义革命有益、有利的要求来看问题,而首先注意的是作品的结构、对话、细节是否真实、是否完善,这样,必然的结果是对反映工农兵的作品——主要是青年作家的作品要求过高,挑剔过多,不热心支持,起了泼冷水的作用。在一九六一年创作会议上我的发言集中力量批评我国影片的“直、露、粗、多”,而对他们的敢于去写当前现实斗争的作品没有给以应有的鼓励和肯定。现在看来,借口反对教条主义、公式概念来排斥社会主义的革命文艺,正是修正主义向马列主义进攻的惯用方法。
第三,不执行党的文艺政策,我的错误还表现在把百花齐放、百家争鸣这个坚定的阶级政策,歪曲为资产阶级自由化的方针。这个问题在我思想里长期得不到解决,到六一年以后,甚至发展到了削弱和抗拒党对文艺工作的领导的地步。主席在“正确处理人民内部矛盾”中提到六条标准时说:“这六条标准中最重要的是社会主义道路和党的领导两条”,而文化部党组,特别是我,却用提倡离开工农兵方向的题材多样化,和反对公式概念来抗拒了文艺工作的社会主义道路,又用资产阶级自由化来抗拒了党对文艺工作的领导,在对党的领导这个问题上,我的错误主要表现在以下几点:
一、借口有些担任党委工作的同志不熟悉业务,片面地强调变外行为内行,实际上是坚持着外行不能领导内行的错误思想。这种思想,在我头脑里也是根深蒂固、一有机会就要流露的。如许多同志批判过的一样,在一九五七年反右斗争开始之前,钟惦棐公开提出外行不能领导内行,我写了几篇短文批评他,但实际上正好在那些批驳他的文章中,也明显地暴露了我自己和他一样的错误思想。我把政治领导和业务领导截然分开,认为思想、政策方面的把笔(领导)有必要,但是对业务,对创作,那就该由内行的书法家来领导。
从外行不能领导内行这一错误出发,我不仅不满意负责党委工作的同志不熟悉业务,而且认为他们管得太宽、太紧。我说过,对业务、特别是对创作上管得过严,会使作家感到拘束,还说,管电影的人太多,负责电影业务的人不知听哪一方面意见才好等等。这种党委对业务特别是创作不要管得太多太细的想法,我和荒煤同志、文殊同志是一致的,由于这种想法受到资产阶级知识分子的欢迎,所以就在创作干部中形成了一种舆论,一九五九年荒煤同志在一次厂长会议上说:“党委中熟悉业务的人不多,管多了,会妨碍百花齐放”,我同意他的说法。到六○年,不少人写了文章,主张放手,反对粗暴,反对“行政干涉”,主张把创作业务更多的交给作家或者创作集体去负责。这实际上就是五七年右派进攻时提过的教授治校、艺术家治厂、导演是三军统帅论的复活。由于我自己认为是这一行的内行,因此,总是不信任——表面上说是不放心由党委来统一领导。这几年来,文化部、电影局、乃至影协不仅和地方党委的关系很不正常,应该说对上、下、左、右的关系也都很紧张。造成这种情况的主要原因,是我的外行不能领导内行的思想,这也就是抵制党对电影事业的领导。
二、由于我有这种顽强的外行不能领导内行的错误思想,所以在具体工作中,特别是在创作领导方面,除了重业务、轻政治、重才轻德、依靠专家、不依靠党委和群众之外,还有强调垂直领导,不经过地方党委而直接指挥生产、布置任务的无组织、无纪律的错误。在社会主义社会,红与专,政治与业务,是阶级矛盾的一种表现。因为在今天,不少主要的创作人员还是世界观、文艺观都还没有改造好的资产阶级知识分子,他们还经常要把业务方面的专长当作获得个人名利的手段,常常要强调业务的所谓特殊性来抗拒党的领导,在这种情况下,不强调政治思想工作第一、思想当先,而相反的把政治和业务分开,片面地强调业务,无原则地依靠专家,再加上用奖金、酬劳等等物质刺激的办法来助长只专不红的方向,必然会犯政治上的路线错误。在这个问题上,长期以来,我们实行的实际上是一条“技术决定一切,干部决定一切”的错误路线。在这次“北影”整风中,不少同志指出,北影领导同志的组织路线是富农路线,“有才便是德”,“能拍戏的就是好干部”,有一位同志说,这是资产阶级实用主义的干部政策。这批评是正确的。这个问题厂领导有责任,但是问题的严重性不在于直属单位,而在于我们领导机关。错误的根子,是在文化部党组,对由此而造成的严重的危害性,我要负主要的责任。
  文化部整风开始的时候,由于不敢正视自己的错误,怕负责任,所以,对于部党组是否犯了路线错误这个最根本的问题,一直没有深入的检查、认真的讨论。其实,这个问题从主席的几次批示,彭真和定一同志的讲话,——甚至更早一点,前年十一月周扬同志提出文化部工作的方向对不对的时候,性质已经很清楚了。现在,经过半年多的检查批判,大量的事实证明,文化部党组——特别是我,不仅如主席所说的基本上不执行党的政策,而且直接违反、抗拒了党的政策。也就是我们执行了的不是加强党对文艺事业的领导,使文化艺术成为阶级斗争的武器的政策,而是力图摆脱、削弱党的领导,走上了资产阶级自由化的路线。这不是一般性的错误,也不仅是工作中的失职,这是国内外资产阶级、修正主义思想通过我们这些负责领导工作的干部,假借党的威望,通过政府的职能,执行了一条反社会主义的错误路线的严重错误。最近读了一些各地四清的文件,特别是参加了北影的批判会,用北影揭发出来的问题作为镜子来照照自己,真使我惶愧无地,寝食不安。我才亲自看到了文化机关、文化企业中的阶级斗争的尖锐,才具体体会到和平演变已经到了什么程度,也才真正痛感到领导机关犯了路线错误,会使党的文化事业受到怎样严重的损失。对我说来,这是一次极其深刻的沉痛的教训。
第二,关于路线错误的另一个问题,就是我对三十年代电影、戏剧工作的看法、估价和立场的问题。前面所说的路线错误,党组其他成员或多或少的都有一定的责任,但对这个问题,主要是通过我的讲话、文章和具体行为表现出来的,因此,对这个问题,我要负最主要的责任。
  对三十年代的问题,我在电影口的全体干部会议作过初步检查,但是现在看来,特别是听了许多同志的分析批判之后,我重新检查了一下过去写的文章,讲话记录,才认识到那一次检查不仅很不深刻,而且还在许多方面为自己的错误作了辩解和解脱。随着这次整风运动的深入,我才逐渐认识到,在今天的情况下,大肆吹嘘三十年代电影、文艺工作,也是文艺战线上的两条道路的斗争,犯的是路线错误。当这个问题提出来的时候,我的认识很差,自觉很慢,起初只认为是出了一些有政治错误的书——如《中国电影发展史》等,和观摩了一些三十年代的影片,而且还替自己解脱,认为这些事情我都没有直接经手,一直没有从原则、路线和因此而造成的危害性来检查。九月间听了定一同志讲话,又重新细读了柯庆施同志的文章,才开始感到问题的严重,才认识到这是一个大是大非的路线问题,而这条错误路线的根子,正在我自己的灵魂深处。
  从这次整风材料中可以看出,在这个问题上,文化部、电影局、影协的领导干部中犯错误的也很不少,但是,荒煤同志、文殊同志在三十年代没有参加过电影工作,楚生同志当时还不是党员,三十年代党内从事电影工作的人,只有我现在还担负着电影、文化工作的领导责任。我是过来人,我今天还处在领导岗位上,因此,我的一言一行,必然会对三十年代电影工作的看法、估计……起最大的影响。事实也正是这样,编辑电影发展史的主导思想,对当时电影工作的评价,主要的根据,是我在解放后写的几篇回忆三十年代电影、文化工作的文章。可以说,在宣扬和美化三十年代电影这个问题上我的那几篇文章给它定上了一个基调。
这几篇文章的最严重的错误,可以概括为以下几点:(一)对三次“左”倾路线时期的电影、戏剧工作,认为已经有了正确的党的领导。(二)把延安文艺座谈会讲话以前的白区电影、文化工作,看作已经有了一条正确的方向和道路,——把“讲话”以后才明确的许多根本性的问题,如文艺必须为工农兵服务,知识分子必须和工农兵结合,必须无条件地、长期地参加群众的火热斗争,去改造思想等等,都看作好像当时已经基本上得到了解决。(三)美化三十年代的电影、文化工作,而且认为在领导工作、组织工作等等方面,都已经有了一套经验,而且认为这些经验今天还可以应用,这就给“今不如昔”的谬论提供了根据。(四)吹嘘当时的党的电影小组,这实际上是吹嘘了自己。(五)美化三十年代的作品,把资产阶级小资产阶级、带有一点反帝反封建色彩的影片,认为是革命的、优秀的作品。我的这些错误的看法得到了许多参加过——或者没有参加过三十年代电影工作,而对过去有留恋的同志们的支持,更有不少人为了对社会主义电影不满,而加以夸大和发展,把三十年代的电影美化为我国革命电影的优良的、今天还可以继承的传统。因此,在今天宣扬和美化三十年代的电影,实质上是要以三十年代的资产阶级、小资产阶级文艺思想来替换无产阶级文艺思想,是一场文艺战线上的复杂的阶级斗争。十五年来,三十年代电影的阴魂不散,而宣扬的最厉害的,一次在一九五六年,一次在一九六一年,这清楚地说明了这不是偶然现象,而正是阶级斗争在电影战线上的反映。在这次检查中特别使我感到沉痛的是,在中国的社会主义革命正在迅速深入的六十年代,在国内外阶级斗争十分尖锐的时候,作为党的电影方面的领导干部,不仅不引导我们的文艺工作者去积极的参加兴无灭资、反修、防修的斗争,而相反地大肆宣传早已过去了的、远远落后于今天现实的三十年代电影,把他们拉回到民主革命时期的资产阶级、小资产阶级的文艺方向,混淆了三十年代和“延安文艺座谈会讲话”以后的两种截然不同的文艺方向、文艺性质的界线,实际上就是贬低了“讲话”的划时代的伟大意义,——这也就是企图把三十年代电影作为正统,来抗拒毛主席的文艺为工农兵服务的方向。这是前进呢还是后退的问题,这是走社会主义道路呢还是走资本主义道路的问题。
  由于我在对三十年代电影、文化工作这个问题上犯了路线错误而长期不自觉,这种错误思想必然会反映到文化部的许多具体工作中来,我初步检查,这种错误突出地反映在以下三个方面。第一,在创作思想、题材规划上,不热心提倡表现工农兵和社会主义革命的题材,而特别对民主革命时期的题材有兴趣,例如五九年我认为写战争、写革命的题材不宜太多、写多了就会千篇一律,又例如六二年上海提出了要大力写十三年的时候,许多同志思想上有抵触,我也认为不宜规定得太死,又例如去年南京厂长会议规定了“六、三、一”的题材的比例(就是现代题材占百分之六十,革命历史题材占百分之三十,其他占百分之十),我没有积极的去组织百分之六十的现代革命题材,而相反地担忧百分之三十的革命历史题材能否完成任务。第二,在经营管理方面,也由于思想上有资产阶级思想,经常会流露出“今不如昔”的观点。当然,由于第一个五年计划时期我们电影事业的经营管理方面照搬了苏联的办法,有许多框框不适用于中国的实际,以致在制片周期、耗片比例、人员分工等各个方面,都造成了很大的浪费,但是,当我发现了这种情况之后,不是以革命精神,经过实际调查研究,发动群众来讨论和研究出一套适合于社会主义的中国的经营管理制度,而常常是回过头来,想从三十年代的资本主义的经营管理方面来吸取经验。上海召开了老电影工作者经营管理座谈会,写了一份会议记录,荒煤同志批了“此件甚好,可供各厂参考”,应该说他的意见是和我一致的。事实上,这就是不想创造适合社会主义制度的经营管理制度,而是留恋过去的老办法老经验,回头来走资本主义经营管理的道路。这样的事,电影事业之外的其他方面,例子也是很多的,例如上次张东川同志批评燕铭同志提倡京剧演员“小组流动演出”,和向科班制度学习等等,这些意见我不仅赞成,而且可能提出比燕铭同志还早。又如话剧院的组织机构,我也不止一次说过,为什么抗战时期的抗战演剧队三十来个人可以经常演出,而现在一个剧院有了三、四百个人还经常闹剧本荒,不能演出新戏?因此建议他们总结一下过去的演剧队的经验等等。第三、对于干部政策,特别是艺术创作干部,我主要依靠的是三十年代的电影工作者,或者在四十年代参加过电影、话剧工作的老同志,而不去积极培养和帮助新的接班人。对老熟人、老同志谈得来,趣味相投、共同语言多,对他们的作品(主要是革命历史题材的剧本)关心多,抓得紧,而对解放以后培养出来的新人就接触得少,关心、帮助得不够。概括起来,我在创作思想、干部政策、经营管理这三方面的错误,都和三十年代这个问题有不可分的联系。
  和三十年代有关的,还有一个老头子、祖师爷的问题。这个问题开始提出来的时候,我震动很大,也很苦恼,但由于没有挖到思想根子,所以开始很抵触。因为老头子的问题立刻会联系到山头、宗派、小集团之类的问题,我怕沾上这些东西。起初,我自问三十多年以来,对党没有二心,个人也没有野心,对宗派主义这个问题解放以后也一直还有警惕,所以一提到这个问题,思想上就有委屈,并多方给自己辩解,后来有的同志指出老头子、祖师爷的地位不是客观形成的,而是自己苦心经营所造成的时候,我还是思想不通。后来又反复思考,从历史原因、特别是不从外因而从内因来检查,对这个问题才有了进一步的认识。我感觉到不管怎么叫,老头子、祖师爷,或者开山鼻祖等等,客观上既然形成了这么一种印象,那么首先应该检查一下我自己如何对待这个问题?是反对,是赞成,是听之任之,还是沾沾自喜?从这里一挖,我才认识到思想深处的确有一个以老头子自居、自命的问题,而且,它的根子已经很深、很久。在抗战以前,我负责电影方面的工作,在当时环境下缺乏集体领导,电影方面的工作主要由我出主意,想办法,很少在党内商量,就开始有了这方面的事情可以由我作主的思想。抗战时期我作的主要是新闻和统战方面的工作,替郭老办《救亡日报》,从广州、桂林,到香港,组织上是单线联系,经济上是自筹自理,政治上是为了保持这份报纸的党的外围刊物的面貌,以进步文化人的面貌出现,带了几十个人,独当一面地工作,特别是在桂林的三年,许多找不到党的关系的人都通过我联系,在白区的十几个抗战演剧队,总理指定由我单线联系(其中,有不少人是三十年代的电影艺术工作者)。这种情况和我的个人英雄主义结合起来,就产生了俨然以白区文化界的代表人物自居的思想,老头子的根子有了发展。四二年到了重庆,主要是管文化艺术方面的统战工作,这时候政治上、组织上有人管了,工作中也受到过党的批评,但是,不但世界观、文艺思想问题没有触动,而且由于把过去的一段工作当作包袱,贪天之功以为己有,个人英雄主义反而有了发展。特别是解放战争时期,我被派到国外去工作,在全国解放前夕,党的威望大大提高,找我的人多了,捧我的人多了,就忘其所以,变得更加盲目自信,更加狂妄。全国解放之后,我负责上海的文化工作,开始过正规的党的生活,有了党的领导和监督,特别是解放初期,就犯了不少错误,出了《武训传》、《我们夫妇之间》、《人民的巨掌》等等坏影片,受到了严格的批评,接着参加了三反五反斗争,思想上有了震动,开始觉得自己政治上落后了,担负不了这么重大、复杂的工作,特别是当时胡风、雪峰都在上海,宣传文化方面的重要岗位都掌握在彭柏山、刘雪苇、黄源等人手里,我又缺乏实际工作的锻炼,和党内斗争的经验,所以我一再写信给周扬同志,希望默涵同志能到上海来工作。但是,当时,也还只觉得党的工作、政治工作力不胜任了,而在业务上,不仅老资格的架子没有放下,更严重的是由于有了一个三十年代这个包袱,把熟悉和了解情况,懂得业务,对文化、电影界有较多的联系等等都当作自己的资本。自己的旧思想、旧作风没有改造,“以我为主”的个人主义严重,加上在新的情况下,我担负着党和行政的领导责任,有了地位,有了权,拉老关系和恭维的人更多了,过去和我关系不深、乃至反对过我们的人,也争着和我接近了,于是盲目自信、骄傲自满的思想又有了发展。随便发言,轻易做决定,重要的事情不向党委请示报告,用个人决定来代替党委的集体领导,这就是一个极端严重的个人与党的关系问题。形成这种不正常关系的主要根源,就在于我的思想深处有一个三十年代的老包袱,以电影界老资格自居的内因。对我的这种错误,当时的上海领导上对我有过批评,来自解放区的同志也对我提过意见,我离开上海的时候,就听到有的同志说,夏某人走了,上海电影界的事情可能好办一些。这些意见不能说对我没有震动,但是一方面是由于我包袱太重,认为这只是作风问题而不一定是政治性问题,没有感觉这种正在发展中的错误的严重性,同时,回想起来,当时同志们对我的批评可能也还有温情主义、不够严格尖锐,所以没有触动以老头子自居的思想根子,也就是说,没有从个人和党的关系来清算这个问题,所以把这种已经形成的不正常的关系,推之于历史的、客观的原因所造成的印象,以为只要少谈三十年代的事情,警惕一下,多尊重来自解放区的同志的意见,就可以消除这种印象。可是事实上,只要对三十年代电影工作性质不认识清楚,对三十年代的包袱不放下,对个人和党的关系问题不解决,那么尽管想避开这个问题,或者有时候警惕一下,只要灵魂深处的根子不挖掉,这种以老头子、开山祖自居的思想还是要随时流露出来的。例如一谈到过去在白区的工作就津津乐道,认为在困难的条件下闯开了一个局面,对三十年代的人、更有千丝万缕的感情,这就是这种内心活动的表现。在这次整风之前,我一直还以为自己是一个有所不为的人,以自我吹嘘为可耻,对某些人的庸俗恭维也觉得很不入耳,但是现在看来,这也正是上次谢逢松同志所指出的一样,只不过是比较隐蔽一点而已。自己写文章肯定当时电影小组的正确,不就是自我吹嘘?别人写文章作无原则的吹捧安之若素,不就是间接的自我吹嘘?还可以举一个比较突出的例子,六二年春,就在广州会议之后,电影局和影协在翠明庄召开了一次讨论电影厂体制问题的座谈会,在这个会上,袁文殊同志对六○年上海市委批判他的右倾思想有很大的情绪,他主张要在这次座谈会上“出气”,他批评我软弱无力,顶不住地方党委的压力,黄钢同志主张在中宣部设立一个电影委员会,推荐我或者荒煤同志去负责,还有一位同志提议,由于我和荒煤同志在五九年反右倾斗争中受了批评,要替我们“恢复名誉”。这些话的形式不同,他们的中心思想是一致的,就是不满意党委对电影事业的领导,要在电影界找出一个老头子来,替他们讲话,替他们撑腰。我对这些意见没有反驳、批评,我只说五九年我确实犯过错误,自己没有要出的气了,我还担任着文化部和影协的领导工作,就是党对我的信任等等,这样讲,不仅同意了他们和地方党委闹对立的错误思想,而且,实际上就等于默认了自己是老头子的地位。
个人和党的关系问题是一个作为党员的根本立场问题,但对这样一个严重问题,我由于背了一个沉重的包袱,一直不自觉,不认识,所以一提到老头子的问题就有抵触。有一次周扬同志和我谈话,我说,我自信不是一个坚持错误不改的人,周扬同志说,要改正错误,先要认识错误,这句话对我很有启发,现在,经过同志们的批判,长时期的自我分析、解剖,我才认识到用三十年代的资产阶级、小资产阶级文艺路线来抗拒党的文艺路线,就是反党反社会主义的路线错误、以老头子、祖师爷自居,用个人领导代替党的集体领导,必然会发展到宗派主义的错误,对党的文化事业造成严重的损失。我一定要坚决改正这种错误,决心站到党的原则立场上来,不是消极的,而是积极的来清除这种已经造成了的影响和危害。
  第三个问题,党组路线错误的形成,和我的主要责任。长期以来,文化部党组在执行党的政策上,就不止一次犯过或“左”或右的错误,脱离政治,脱离群众和工作作风中的严重的官僚主义,也是一个长期没有解决的问题。五八年到六○年,党组在工作中犯过“左”的错误,但是总的说来,在指导思想上,特别是对待文化领域内的阶级斗争问题上,右倾思想也是很严重的。至于党组形成一条系统的资产阶级的错误路线,现在检查起来,我认为是从六一年开始的。这就是说,从现在的党组成立以来,齐燕铭同志担任党组书记,我和光霄同志担任副书记之后,就定下了一个右倾的基调。从这时候起到六二年十中全会前后,这条错误路线发展到了登峰造极的地步。我这样看的依据是:从主观原因来看,党组成员虽则都是老党员,不少同志参加过延安整风,有过一定的实际工作锻炼,但是我们这些人都是非无产阶级出身的知识分子,入城以来,在和平环境中,在资产阶级知识分子成堆的工作条件下,由于长期脱离工农兵群众,容易受到资产阶级思想的侵蚀渗透,经不起大风大浪的考验,至于我自己,由于世界观没有改造,思想上本来很右,只是因为在六○年前,文艺界有过一系列的斗争,右的思想一冒出来就由于党的及时提醒,而打了回去,例如五九年我讲了离经叛道这种极端错误的话之后不久,在反右倾斗争中就受到了批评。可是六○年之后,一方面有了三年灾害,和批评了文化部为文化而文化的错误等等客观情况,资产阶级思想的内因和当时的外因结合起来,资产阶级思想就开始泛滥。在党组领导核心,我的右倾思想有许多和燕铭同志有一致的地方。共同的特点是怕“左”,怕干涉太多,怕简单粗暴、怕紧张等等。党组的另一个副书记光霄同志,除了同志们所批评的官僚主义之外,他还有一个特点是对工作责任心不强,没有主见,五八年俊瑞同志提倡人人做诗,人人演戏,和六○年提出“文化十到田”的时候,他是积极分子,可是燕铭同志和我在六一年之后提出的许多错误措施,他也从未发表过不同意见,加上,由于光霄同志在五九年反右倾斗争中打击面大了一些,经过六○年甄别,他又有了“宁右毋左”,怕负责任、怕得罪人的情绪。至于电影方面,荒煤同志在许多问题上,也许可以说极大部分问题上,和我的意见是一致的。这就是六一年以后的党组的右倾的基调,这就是支配了党组的一种右的势力。党组的指导思想严重右倾,加上外在的客观条件,六一年是三年困难最严重的一年,我们对困难估计得太严重,对三面红旗发生了动摇,也就是说,被暂时的困难吓倒,被五八至六○年所犯的工作方法上错误所吓倒,被当时资产阶级知识分子、专家们的叫嚣所吓倒,因此,支配当时心情只是一个怕字。怕“左”,怕简单粗暴,怕干涉过多,怕作品质量粗糙受批评,怕写当前现实题材的作品因为具体政策正在变化而写不好等等,宁右毋“左”,怕“左”不怕右,就是头脑里没有阶级斗争观念,根本不想到这样下去就会和平演变,招致资产阶级复辟的危险。六一年以后文化部召开的许多会议,我和燕铭的许多讲话证明,在这个时期,只讲“二百”不讲“二为”,只讲团结不讲斗争,只讲品种质量不讲政治方向,很明白地形成了一条系统的资产阶级文艺路线。这中间有了文艺八条,广州会议等等。从我个人来检查,对文艺八条,我不仅全盘拥护,而且不止一次向中宣部、总理反映过,希望早日批转各地执行。对这个现在看来有错误的文件,为什么这样热心,主要是因为这个文件中一些错误的东西,正符合了我的思想。对广州会议也是这样,我没有参加这个会议,但是对会议的内容、精神,我是完全同意的。有许多过去自己主张过的东西,现在在八条中成文化了,合法化了,过去想讲而没有讲的,现在有人讲了,再加上,对文件和某些讲话,又各取所需,对适合于自己想法的又加以夸大和发展。六二年春,文化界有两句很流行的话,一是要求心情舒畅,二是说“人心思定”,我当时很同意这种说法,一点也没有从阶级立场来分析一下这些意见的思想实质。现在可以看到,不强调政治思想上的一致而片面地强调心情舒畅,其结果只是资产阶级舒畅,无产阶级不舒畅,至于“人心思定”,实际上是要在困难前面,革命前面停顿下来,不再前进,在文艺思想战线上放弃斗争,和平演变。
文化部党组在这个严重时刻犯路线错误,最主要的原因是党组成员,特别是我,从世界观来说,还是没有改造的资产阶级知识分子,经受不起和平环境中的革命考验,所以一有风吹草动,灵魂深处的资产阶级思想就会滋长发展,以至和平演变而不自觉。主席讲过:“外因是变化的条件,内因是变化的根据,外因通过内因而起作用”。事实正是这样,内因,是我自己头脑里的资产阶级思想,这是根据,外因是三年困难、修正主义影响、和资产阶级的进攻等等,这是条件。外因的气候、土壤使我的资产阶级思想泛滥起来,里应外合,就形成了一条和党的文艺方向对抗的错误路线。整风初期,我,也有不少党组成员有委屈情绪,想把造成错误的责任推给外在原因,这主要是由于没有勇气和决心去挖掘自己头脑里的内在根据。没有内因的根据,外因的条件是不能起作用的。外因是共同的,为什么别的部,别的人能在困难中奋勇前进,能顶住歪风,能打退资产阶级的进攻,而我们不能?主要原因正由于我们自己的世界观、立场没有改造、头脑里有严重的资产阶级思想。
  一九六二年上半年,是文化部党组错误路线的登峰造极的时期。坏戏鬼戏大批上演,三并举,剧团电影厂自由化,付诸实施,《早春二月》开拍,中国电影史出版和对三十年代电影的吹嘘,这中间还有实质上是出气会、翻案会,翠明庄座谈会和编辑人员座谈会等等。但是事实上在这一年夏季,总理和康生同志已经在北戴河对我和燕铭同志对文化部工作提出过批评,但是我们缺乏政治敏感,领会不深,不仅不能举一反三,连指出了停演坏戏鬼戏问题,也没有迅速的认真贯彻。十中全会敲了警钟,并且告诉我们反党分子已经在利用出版回忆录,写翻案剧本等等手法来向我们进攻,——特别是双十条草案,实际上已经指出,当前的主要危险是右倾,而且严重地警告我们,假如不及时改正,党和国家有改变颜色的危险。在这样的情况下,文化部党组依然无动于衷,看不到文化战线上的剧烈的阶级斗争,不察觉到我们的领导核心已经在和平演变。六三年以后,中央和中宣部加强了对文化部的监督领导,不断地提出了批评和督促,表面上看来情况有了一些改变,但是,由于思想问题没有解决,不认识到已经走上了一条资产阶级的文艺路线,而且还有严重的官僚主义作风和骄傲自满,自以为是的情绪,所以即使在中央和中宣部的督促领导之下作了一些改进,也只是组织上的服从,而并没有认识到这是一场尖锐的阶级斗争,不能自觉地用革命精神来检查工作,改正错误。许多严重的错误,如吹捧三十年代问题,《早春二月》问题等等,都是中央发现的,许多重大措施,如戏曲、音乐座谈会、京剧会演等等,都是中宣部直接领导的,党组不仅没有用革命精神、积极地从实际工作中来改正错误,而且在思想上或多或少的还有抵触,甚至到主席一再提出严厉的批评之后,我们还不敢放手发动群众来检查工作,揭发错误,而只是关门检查,把这一场空前严重的文化战线上的阶级斗争,作一般性的检查工作来对待。到工作组来部之前,我检查的时候还认为主要是见事迟、行动慢,现在看来是远远不够的。由于在这近两年的时期内,党组已经形成了一条系统的、全面的反社会主义的文艺路线,离开党的方向越走越远,加上高高在上,长期脱离实际,脱离群众,本不了解实际工作的情况,和工农兵群众对文化艺术的要求,而又顽强地自以为是,正确的意见听不进去,因此,受到了批评之后,也还想尽可能的替自己减轻责任,不敢正视错误的性质,就是说,党组领导核心已经和平演变,走到了修正主义的边缘,所以大喝一声,猛击一掌,也还不能很快地下决心的回过头来。在这次整风中我深刻地感受到:像我这样的非无产阶级出身、世界观没有改造的知识分子,社会上一刮资产阶级思想的风,立刻会受影响,不知不觉地接受过来,而相反,当无产阶级思想的革命风暴到来的时候,只有在党和群众的强大压力之下,经剧烈的痛苦的自我斗争,才能勉强地接受,而且,接受了也还是很不巩固的。这是最根本的阶级立场问题,对我说来,这是一次毕生难忘的深刻的教训,也是永远值得警惕的事情。
文化部党组的这次路线错误,性质最严重,时间最长,危害最大,最严重的问题是当国内阶级敌人向我们自己的党、自己的政权猖狂进攻的严重时刻,我这样一个长期受到党的教育的领导干部,不仅不能守住阵地,顶住进攻,相反地受到敌对思想的腐蚀侵袭,运用文化艺术等等有力的工具,来助长歪风,宣扬资产阶级思想,甚至敌我不分,一任阶级敌人来分化瓦解我们队伍。在这次运动中可以看到,不论在司局、在直属单位,我们的队伍中是有很大的健康力量、有不少年青有为、要革命、敢革命的干部的,我没有依靠他们,发挥他们的力量,而相反地把他们带上了错误的方向,挫伤了他们的革命干劲。我的错误路线、错误文艺思想不仅影响了年青一代,而且影响了参加过延安文艺座谈会的一些中层干部,在这次司局级整风会上,特别是北影整风干部会上,听了许多同志的发言,我痛苦地感到自己错误的危害的严重,和责任的重大。
十中全会以后到今年七月,燕铭同志一度调回国务院工作,两次因病休养,在一段很长时期内,我代理党组书记,因此,这一时期所犯的严重错误我要负最主要的责任。
第四,我犯错误的根本原因。像我这样一个组织上入党很久的人,为什么会一再犯这种严重的错误?最根本的原因,正如许多同志分析过的一样,由于我在民主革命时期带着资产阶世界观加入了党,入党之后,长期在上层资产阶级知识分子中间工作,不接近工农兵,世界观、立场、思想感情没有改造,在民主革命时期,由于革命的锋芒主要对向帝国主义和封建势力,矛盾还不太突出,可是随着革命的深入,特别是到了社会主义革命时期,当革命的主要任务是兴无灭资的时候,这个矛盾就显得尖锐,随时随地要暴露出来了。像我这样的人,资产阶级是万恶的剥削阶级,这个阶级及其上层建筑非消灭不可,这些道理是懂得的。可是在世界观、在思想上、感情上,由于立场没有改造,加上长期和资产阶级、资产阶级知识分子一起工作,因此对资产阶级就没有像对帝国主义、封建势力那样的仇恨。对资产阶级恨不起来,对资产阶级思想、作风、则更有千丝万缕的联系。同时,正如主席在“共产党人发刊词”中所说,“中国革命和中国共产党的发展道路,是在同中国资产阶级的复杂关联中走过来的”,所以问题就特别复杂而尖锐。这个问题不彻底解决,不仅不可能真正为工农兵服务,不可能认真地执行党的政策,而且还会不自觉地、顽强地用资产阶级世界观、思想、方法来抗拒党的方针,抗拒社会主义革命。
我过去认为,尽管自己有许多缺点、犯过许多错误,但是对党没有二心,政治上跟党走不会有什么问题,但是,经过这次整风,我才知道,作为一个无产阶级先锋队的共产党员,假如在自己的灵魂深处还保留着资产阶级世界观,而且不下决心和它彻底决裂,这就是最大的、最根本的二心。正因为这样,所以即使在民主革命时期,我也会在革命的重要关头犯错误,也就是说,民主革命这一关也没有过好。举例说,在抗战时期,我不在武汉,也不知道有过“一切经过统一战线”这个错误的口号,但是现在回忆起来,在很长一个时期之内,在对待资产阶级、特别是资产阶级知识分子这个问题上,我头脑里就有这种迎合迁就、和平共处、不敢斗争的右倾思想。在大约有十年的时期内,我主要是做文化界的统战工作,根据大后方当时的具体情况,组织上要我以非党的民主人士的身份和各方面接触,由于我立场不坚定,党性不纯,日子久了,不知不觉地就渐渐的把自己看成为一个民主人士。很少用共产党员的标准来要求自己。这样晃荡了十年,在思想作风、生活方式上形成了一种顽固的习惯势力。主席警告过我们:“如果我们党不知道在联合资产阶级时又同资产阶级进行坚决的、严肃的‘和平’斗争,党在思想上、政治上、组织上就会瓦解,革命就会失败”,我长期犯的就是这种对资产阶级知识分子统一战线工作中的右倾机会主义。对第二次王明路线的批判,我后来也知道,但是在思想上、在实际工作中,不仅没有认识和改正这种错误,而且相反地以能够打开局面,团结人、善于和各方面关系搞得好,当作自己的优点,而成了一个包袱。有资产阶级世界观,不能坚定的站在党的立场来做工作,必然要在革命的重要关头犯错误,举一个例,在一九四三年,我在重庆新华日报工作的时候,曾和其他几个同志犯过一次严重的错误,当时美国罗斯福、华莱士当政,讲了许多漂亮话,美共内部发生了白劳德的修正主义,同时史迪威和蒋介石有矛盾,我们就受了美国这种资产阶级假民主的迷惑,写了一些敌我不分的欣赏罗斯福“新政”的文章,这一错误立即受到了中央和董老的严格批评,但是由于最根本的世界观、立场问题不解决,所以没有深挖错误根子,更没有接触到自己的文艺思想。我的两个宣扬人道主义、人性论的剧本,改编的《复活》和《芳草天涯》,就正是在这前后写的。乔木同志对《芳草天涯》的批评,由于我抗战胜利后就到了上海,所以直到这次默涵同志讲了才知道,我只看到何其芳同志在新华日报上的批评。这是党报第一次对我作品的批评,当时很不好受,思想上甚至还有抵触,这次重新又读了何其芳同志的文章,觉得当时只作为“非政治倾向”来批评,显然是很不够的。
头脑里有资产阶级世界观,再加上和工农兵不结合,这必然会反映到创作思想和工作作风上来。这一切,都和我的出身、教养、经历有密切的关系。我出身于破落地主家庭、小时候吃一点苦,寄养在亲戚家里,受到过歧视,对旧社会有不满,参加了五四运动,有了反帝反封建的要求,一方面对被压迫的人有同情,另一方面由于靠自己努力而成了一个自己认为有专业知识的知识分子,因此个人奋斗,做一个能够做一点好事的所谓“好人”,就成了我青年时代的努力方向。加上,五四运动之后,读了不少十八、十九世纪的西方文艺作品,资产阶级的民主、自由、平等,人道主义等等,很早就在我身上扎下了根子。十九世纪作家中,我受影响最深的是狄更斯、史蒂文森、柴霍夫,这都是典型的资产阶级人道主义作家。个人奋斗、自我牺牲、小资产阶级的庸俗的感伤,以及没有阶级分析的所谓人与人之间的同情、宽恕、容忍等等,就成了我灵魂深处的根深蒂固的东西。入党之后,我只在立三、王明路线时期做过两年左右的城市基层工作,从开始筹备“左联”之后,就一直生活、工作在小市民和知识分子中间。我熟悉的是这些人、写的是这些人、同情的也就是这些人。这些人并不是不可以写,问题在于我从什么立场、什么态度、什么方法来表现他们。我写的那些作品说明,我的立场是资产阶级、小资产阶级的立场而不是无产阶级立场,我对这些人的态度是同情、欣赏而不是批判,我的创作方法是没有阶级分析、没有革命理想的旧现实主义,这就是我一直强调的所谓“严格的现实主义”。作为一个非无产阶级出身的知识分子,在延安文艺座谈会之前,有这种错误是不奇怪的,问题是在延安文艺座谈会之后二十几年,作为一个党的文艺领导干部,还依旧顽强地坚持这种错误,顽强地要以这种错误思想来指导社会主义革命时期的文艺工作,这就是我一再犯错误的最根本的原因。
  作为一个党员干部、党员作家,对这种错误是不是一直没有自觉?现在检查起来,在一九四三年在重庆学习“延安文艺座谈会讲话”之前这一段很长的时期,可以说对自己的错误——特别是文艺思想上的错误,几乎完全没有自觉,当时,正如前面讲过的一样,尽管民主革命这一关也没有过好,但是满足于政治上能够跟着党走,把政治态度和世界观割裂开来,严重的旧文人习气使我把写作当作个人的事业,以为可以文责自负,完全没有用党员的标准来要求自己。学习了“座谈会讲话”,和《芳草天涯》受到批评之后,开始有所察觉,觉得自己的文艺思想和创作方法有问题了,但是没有下决心对自己的思想进行深入的清理。解放之后,文艺思想战线上经过了一系列的斗争,特别是对《武训传》的批判给了我很大的震动与教训,我作了检查,也感觉到自己的世界观、立场、思想方法上有很严重的问题,但是这次检查还只是就事论事,谈责任多,挖思想少,而且挖得不深,所以尽管主席当时就提出了什么应当称赞、歌颂,什么不应当称赞、歌颂的问题,而我并没有联系到过去自己写过的那些作品,没有接受应有的教训。这之后,我参加了反胡风、反丁陈、冯雪峰的斗争,我讲过话,写过文章,的确也有义愤,但是由于这几个人从左联时期以来一直和我关系不好,是我长期以来的对立面,所以斗争了他们,觉得他们错了,好像是我对了,当时只在政治态度上划了界线,没有在文艺思想上划清界线,更没有想到他们的资产阶级文艺思想、修正主义思想,和我有不少共同、类似的东西。五七年反右斗争,由于我处在领导岗位,得到中央及早提醒,积极参加了斗争,但是现在回头来看一看五七年春、和运动中所写的一些文章,才发觉到早在五六年冬,波匈事件之后,反右斗争之前,我自己思想上也有动摇,我自己也有过不少错误的、右的言论。可以说,把二百方针曲解为资产阶级的自由化,从那个时期已经开始。这也就是尽管参加了斗争,但是斗别人不斗自己,和右派在思想上特别是文艺思想上没有划清界线。反右斗争之后,读了周扬同志的文章《文艺战线上的一场大论战》,我才觉得自己的文艺思想和作品有清理一下的必要。因此五八年我写了一篇《走过来的道路》,五九年在《夏衍选集》出版的时候又写了一篇《代序》,这两篇文章中我说过:“回头翻了一下过去的作品,最触目惊心的问题是,我写那些作品并没有站在无产阶级革命派的立场,而是站在小资产阶级民主派的立场,因此,对小资产阶级知识分子不仅没有批判,而相反的同情和欣赏了他们的缺点。”在这两篇文章中我也说过,必须和自己过去的思想、感情决裂,必须改造自己的思想。但是现在看来,这些都不过是表态式的、交代式的文章,以为只要这样表示一下,就可以把过去的错误勾销,事实是完全不可能的。为什么当时没有清理?因为第一是怕痛,怕暴露自己,放不下架子,所以只能发一些空洞的议论,而没有下决心来批判具体的作品,这就是用自我批评的外衣,把错误的实质包藏起来,打了埋伏,其次是对小资产阶级知识分子这个问题上,我在那篇文章中也还留了一个尾巴,说什么由于小资产阶级还是革命同盟军的原故,对他们还有团结之必要。这就是“欲斩马谡,含泪踌躇”的具体表现。由于这样,尽管经过了文艺思想战线上的多次斗争,对自己的文艺思想一直没有认真清理、更没有下决心挖掉资产阶级思想的根子。也正由于这样,解放后我还同意了《上海屋檐下》的出版和上演,五九年还出版了包括《复活》在内的夏衍选集,特别严重的是在全行业公私合营之后,我还改编了同情资本家的《林家铺子》。对于问题特别严重的剧本《赛金花》,在鲁迅批评了之后,三七年我就通知书店不再重版,抗战时期有些剧团要求上演,我也没有同意。但是,一方面由于没有认识错误的严重,另一方面由于这个戏第一次演出就遭到了国民党的捣乱破坏,并立即禁止上演,因此我一直还背着一个这出戏还是达到了讽刺国民党的目的这个包袱,因此二十年之后还一再替这个剧本解释辩护。我对这样一个严重的政治错误问题长期以来掉以轻心,自以为是,不用脑筋想一想,这是和错误地估价三十年代的文艺工作,而把它当作一个舍不得抛弃的包袱,是有密切关系的。
  我在解放以前写的剧本、电影剧本、报告文学、论文、还有翻译作品,数量不少,我正在逐一清理,还要作进一步的检查,但是现在我已经痛切地感觉到,贯穿着所有作品的一个致命的错误,就是缺乏起码的阶级分析。由于我始终站在资产阶级、小资产阶级的立场来观察事物,所以概括起来可以说,这些作品对工农兵没有真挚的爱,对资产阶级没有强烈的恨,而对小资产阶级知识分子则有千丝万缕的、切不断的联系和同情。对资产阶级没有恨,所以我在五九年还会去改编同情资本家的《林家铺子》,还会同意《不夜城》这个剧本,并对作者出了一些错误的主意,对资产阶级知识分子有深厚的同情,所以我在许多作品中强调和过高估计了知识分子的作用。这是立场问题,党性问题。这个问题不解决,这个根子不挖掉,在创作中和在文艺领导工作中不犯错误是不可能的。这里我只举一个解放后还上演过的剧本《上海屋檐下》作为例子。这出戏写于一九三六、三七年之间,当时上海党和中央断了关系,处于一个非常困难的时期,一方面感觉到抗战快到来了,但另一方面由于党内出了一些叛徒,也有一些人消沉和苦闷,我当时的心情的确是很复杂的,我想鼓励那些受了挫折的人重新振作起来,迎接抗战,但是却把人物的心理和环境都写得十分阴暗。这出戏原定三七年八月中上演,但正在彩排的时候,八一三上海抗战爆发了,我们停了这出戏,集体创作了《保卫芦沟桥》来代替。最近我找到当时写的一篇文章,其中有一段话:“这出戏不能上演,在我说来,决不是失望而是欢喜。抗战的炮声应该埋葬掉一切旧的感情、旧的故事,旧的剧本,而产生出许多更兴奋、更激动、更有助于民族解放的作品”。这说明在当时,我也感觉到这个剧本的感情是旧的,是应该埋葬掉的东西。但是,由于我灵魂深处欢喜这个戏中的那些人物,——主要是欢喜那种列宁认为他所最不能容忍的小资产阶级的庸俗的感伤,所以我一直将它当作可以保留的剧本。我舍不得把它丢掉,舍不得什么?舍不得通过剧中人物表现出来的宽恕、同情、自我牺牲,——或者也就是所谓“道德的自我完善”。我说过,我写这出戏受了车尔尼夫斯基的《怎么办》的影响,的确,“自我牺牲”这个主题,在我的作品中最经常流露的,《芳草天涯》、《心防》、《复活》里都有。这种资产阶级人道主义、人性论,在我的思想里是很牢固的。我欢喜《早春二月》,原因也就在这里。
荒煤同志在影协检查的时候说,肖涧秋身上有他自己的影子。而我,同样是因为肖涧秋身上有林志成的影子,也就是有我自己的影子,——未改造的资产阶级知识分子的影子。我和荒煤同志都参加了《早春二月》改编的讨论,荒煤同志认为肖不是逃兵而是伤兵,可以肯定这个人物(这和我在《上海屋檐下》中肯定林志成是一个伤兵是一致的),所以他主张将人物“拔高”,而我则认为肖是当时小资产阶级知识分子中的“平均系数”,他是应该争取的人物。总之,我们对这样的人物不仅没有反感,而且有无限的同情。最近读了批判《早春二月》和批判中间人物的文章,我受到了很大的教育。我说的所谓“平均系数”,实际上就是中间人物。但是在《早春二月》,肖涧秋这个人物不论怎样“拔高”、美化,实际上甚至还不是当时知识分子中的“平均系数”,而只是逃避斗争又想沽名钓誉的自私的落后分子。对《早春二月》的错误,我感到特别痛心,因为这是屡教不改,再一次重复了《武训传》的错误。
我在文艺思想中的最根本的错误,首先是阶级立场问题,也就是在革命斗争中对敌、我、友的态度问题。立场不稳,缺乏阶级感情,经常在应该歌颂还是应该批判这个问题上犯错误,其次是创作方法上的所谓严格现实主义,即资产阶级的旧现实主义。我和创作人员谈创作时,片面地强调历史的具体性和描写的真实性,很少强调英雄人物的对革命的强烈的感情和伟大的理想,这就根本谈不上革命的浪漫主义。我坚持小资产阶级所喜欢的所谓含蓄、清淡、精致,一再反对太直、太露,我最近检查了一下解放后我改编的几个电影剧本,都没有正面地描写剧烈的斗争场面,这也就是我不敢去碰剧烈的阶级斗争。我的这种创作思想,以我所处的地位、身份,不可能不对创作干部起有害的影响,上次听于蓝同志的发言,说水华同志在创作上受了我很大的影响,这也是一个很沉痛的教训。
在从民主革命进入到社会主义革命的严重时刻,主席教导我们一方面必须清除掉总是要长期地留在人们头脑里的旧思想残余,同时,又教导我们:“我们熟悉的东西有些快要闲起来了,而我们不熟悉的东西正在强迫我们去做”。可是我对自己熟悉的、民主革命时期的思想感情、作风……舍不得清除,不让它闲起来,而对于强迫我们去做的,新的、适应社会主义革命的东西,又不肯下决心去学习。不能和旧的决裂,就不能真正接受新的东西。这样就身首异处,对新社会的许多事情、就会觉得不适应、不习惯、不欢喜。我不仅在文艺思想、工作作风方面,甚至对新社会的、社会主义制度下的新体制,新办法、新风尚,也常常会不自觉的发生抵触,这在我写的一些杂文,如《废名论存疑》、《点戏》等等,都暴露得十分清楚。经过这次整风,我才比较清楚地认识到,假如资产阶级世界观不改造,不仅政治上、思想上的社会主义这一关不好过,甚至在日常生活中,也会和新社会格格不入,动辄犯错误的。
这次整风中,听取了同志们的批判之后,我对近几年来的工作作了初步的五查:就是查阶级立场,查政策纪律,查特权思想,查骄傲情绪,查革命意志。这样,就更加痛切地感觉到,在这五个方面都有严重的问题。除了前面讲过的阶级立场、政策路线等等问题之外,我特别感觉到,最近一个时期以来,我的骄傲情绪有所滋长,而同时,革命意志则正在逐渐衰退。这两个问题在前年五反中虽则开始有所察觉,但是挖得不深,认识不足,所以改的决心不大。工作做得不好,经常犯错误,为什么
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