随着近现代人口的自由流动，地域界线逐渐模糊，“以地别为派”逐渐式微，画家们开始选择新的方式“抱团取暖”。


清季张庚《浦山论画》开篇之“画分南北，始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目”的说法，很符合画史之客观。


浙派之后，由明越清，吴门画派、松江画派、金陵画派、新安画派、江西画派（又称“西江派”）、娄东画派、虞山画派、扬州画派、京江画派乃至海派等一路延展，“以地别为派”之“派”几乎奠定了明清画史的基本脉络。 6park.com
刘子久 6park.com
刘子久 《为祖国寻找资源》 82cm×149.5cm 纸本设色 1956年 6park.com
“派”之形成各有渊源，需要很多条件。第一，传统积淀足够丰富，使得宗法方面可以有所区别。当然，这里的“传统”主要指语言方面的传统，即笔墨传统。第二，在对笔墨方法的探索上尚有较大的发展空间，使得“化古”或在继承基础上的风格创造具有可能性。第三，交通及资讯发展有一定基础，既能使声名得到适度传扬，又不至于消弭地域区隔。第四，社会安定，经济较好，艺术市场活跃。需求既多，人才自然增多，才有成“派”的必要人才基数。第五，有地域文脉传统，保证成“派”的可能性和独特性。 6park.com
1920年，中国画学研究会董事会摄于中央公园（今北京中山公园） 6park.com
然而，上述“以地别为派”贯穿的美术史发展模式在近现代发生了根本改变。在这个社会形态和文化形态由传统走向现代的转型期，美术生产模式发生了巨大变化，“以地别为派”不再具有存在的合理性。


美术学校、展览场馆、美术出版、艺术品经纪人和画店等所有美术生产相关行业均集中在上海、北京、南京、杭州、广州、苏州等几个大城市，形成了较为完整的美术生态圈，画家赖以生存的现实土壤变得空前丰厚和集中。


又因近现代人口的自由流动，画家的城市化发展极为普遍。至少一流的艺术大家们都是从乡村走向城市才获得成功的，偏于一隅或隐逸于山林寺观而成功者鲜有所闻。 6park.com
于非闇 《荷塘蜻蜓翠鸟图》 94.5cm×45.4cm 纸本设色 6park.com
哪里有生存的机会，画家们便会流动到哪里，而“机会”是伴随着军、政、工、商、文化等各界人员的流动产生的。人员的流动将大城市与广大农村勾连起来，铺就了一张覆盖广阔的人际网络，通往城市的机会与次生机会源源不断。


所以，这种从乡镇涌入的聚居，或就近，或天南地北，无一定之规，南人北居或北人南居极为常见，并不特意以地域为重要的考量因素。人们或暂居或长居，随机会而变，极为灵活机动。


张庚所言浙派之“派”，除了“派”之旗号有助于形成和保持画坛势力这类现实需求之外，在画学主张和风格上均是确能自成体系的，在所属成员和代际传承上也有着较为明确和固定的范围，少有歧义，更没有随意扩张的现象。 6park.com
吴昌硕 《敝帚自珍》册 纸本设色 6park.com
而且，各“派”大部分至多绵延三代而已，仿佛是有寿命的，从萌发、发展、兴盛到衰败，或一代而结，或两代而熄，或三代而亡，绝非世世代代无绝期。再往后，美术史通常以“余绪”处理，融汇到整体的大传统中，不再以“派”论。


笔者以为，这种处理是符合事物发展变化之规律的，也是符合美术史事实的，同时避免了后人的标榜和附会，更避免了关于该“派”的种种衍生歧义。


另外，即便如松江画派、吴门画派、扬州画派等以地别称“派”者，也并非意指松江、吴门、扬州之地的所有画家和作品。这原本是美术史常识，但似乎当代画坛论“派”时未存在这一层共识。 6park.com
傅抱石 《芙蓉国里尽朝晖》 49cm×69cm 纸本设色 1964年 6park.com
如上所述，“以地别为派”在近现代已逐渐式微，偶存之“后海派”也仅是因为活到了近现代的吴昌硕被视为“海派殿军”且门生众多。除此之外，少有新的“以地别为派”之“派”的产生，这正符合地域界线逐渐模糊的现实。


画家们抱团取暖的方式更多转换为画会之类的社团，或者干脆就是以美术学校为核心的群体，而无论画会还是学校，多是人际圈子，包容了相近与相异的各类主张，绝非“派”或“画派”之谓所能一概而论。 6park.com
陈师曾 《读画图》 87.7cm×46.6cm 纸本设色 1917年 故宫博物院藏 6park.com
此外，用以标榜画家的方式还有诸如“三吴一冯”“南北二萧”“南张北齐”“南张北溥”之类，亦非地别之“派”。只有岭南画派是个特例，这是因为其成员、画学追求和代际传承等有着毋庸置疑的岭南地域属性。


可见，尽管近现代画坛不乏争奇斗艳的各式“手段”，但对“派”的界定和使用还是很有分寸的。当然，更为本质的现实原因是“派”所能起到的实际效用已经非常有限。


本文节选自《中国美术》2020年第6期
《习非成是：对于当代中国画画坛之“派”的一点看法》
作者：华天雪
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