青藤白阳，明朝花鸟两大高峰
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明代水墨大写意花鸟画风气之先的陈淳、徐渭，被后人誉为“青藤白阳”。
陈淳山水师法宋元，萧疏苍秀。与山水画相比，陈淳花鸟画的成就更高，他的没骨写意花鸟画，深具特色。开启了有明一代写意花鸟画之风。
而徐渭的水墨大写意，用笔狂放，墨法变化多端，出神入化，自成一家。徐渭还擅长行草，运笔一如泼墨花卉，不拘绳墨，腾挪多姿，为明代书法注入了鲜活的气息。
白阳—陈淳
明 陈道复 菊石兰竹图
陈道复，初名淳，字道复，后以字行，更字复甫，号白阳山人，明代南直隶苏州府长洲县大姚村（今属江苏苏州）人，出生于成化二十年（1484）六月二十八日，卒于嘉靖二十三年（1544）十月二十一日。
明 陈道复 榴花湖石图
王穉登在《国朝吴郡丹青志》中写道：“陈太学名淳，字道复，后名道复，更字复父。天才秀发，下笔超异，画山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣宛然在目。尤妙写生，一花半叶，淡墨欹毫，而疏斜历乱，偏其反而，咄咄逼真，倾动群类。”
明 陈道复 松石萱花图
明代中后期文坛领袖、史家兼书画鉴藏家王世贞评述曰：“道复善词翰，少年作画亦学元人为精工，中岁忽斟酌二米、高尚书间，写意而已。其于花鸟尤有深趣，而浅色淡墨久之渐无矣。”这些评价，大致涉及陈道复师承渊源、创作题材、风格特点与绘画成就。
明 陈道复 花鸟
概言之，陈道复的绘画受到吴门画派大家沈周、文徵明影响，并由此上溯宋元诸家，所擅长的题材为四时花卉与山水。花卉笔墨疏简而生意自足，尤以写生著称；山水多作烟峦云树，笔墨纵放洒脱，有萧散清旷、闲逸天真之趣。
明季以后直迄近现代，画史对陈道复绘画的基本评价亦与此大体一致。下面以花鸟画与山水画分论之。
明 陈道复 花鸟
一、花鸟画
陈道复在花鸟画领域成就甚高，早期明显受到文徵明的影响，多为精谨秀雅的设色一路；四十岁左右画风发生重大异变，转向沈周、南宋法常的粗简率意风格；至晚年臻于成熟，发展出笔墨豪放纵逸、意态简括生动的自家风貌，被学界认为直接开启了大写意花鸟画的新局面。
明 陈道复 葵石图
陈道复的花鸟画有设色、水墨两种面貌，其中设色一路的画作贯穿其早中晚期，水墨一路则多作于五十岁之后。陈道复的设色花鸟画，风格清雅秀逸。
陈道复 商尊白莲图
陈道复的水墨花鸟画，尽管早期也受到沈周影响，但更多地取法沈周则是在其中年之后。他由沈周上溯南宋法常的水墨写意花鸟画及宋元以后的墨花墨禽传统，笔墨开始由工致清秀变为率意放纵，对大写意花鸟画颇具开拓之功。陈道复花鸟画的主要特点与成就，大致可以概括为四个方面。
明 陈道复 花卉图（之一）
第一，推进了花鸟画写生传统的发展。
陈道复在写生上的特点历来为画史所重视。王世贞评曰：“画家写生，右徐熙、易元吉，而小左黄氏父子，政在天真人巧间耳，宣和主稍能斟酌之。明兴，独吾吴沈启南入熙室，而唐伯虎于黄氏有出蓝之美。陈复甫后出，以意为之，高者几无色，下者遂脱胎矣。”这是将陈道复置于花鸟画发展脉络中进行观照，给予肯定。
明 陈道复 秋葵海棠图
陈道复对写生的重视，显然直接来自沈周的影响。他于去世之年所作《花卉图》（上海博物馆藏）自题云：“写生能与造化侔，始为有得。此意惟石田先生见之，惜余生后，不得亲侍笔研，每兴企慕，恨不得仿佛万一。”
明 陈道复 荷塘图
陈道复晚年创作了一件《四季花卉图》（无锡博物院藏），引首亲书“观物之生”四字，当是向前辈致敬。此卷花卉采用了没骨、双勾和勾花点叶的技法，描绘了牡丹、绣球、百合、荷花、栀子、菊花、萱草、梅花等四时花卉十一种，设色清雅淡逸，花姿韵态活色生香，被文徵明赞为“略约点染而意态自足”。
明 陈道复 四季花卉图（四选其二）
难能可贵的是，陈道复在继承写生传统的同时又有所发展。传统花卉写生注重以形传神，而陈道复将关注点转向对笔墨意趣与物象内在生机的表现上，对物象取其大意，删繁就简，简化细节枝蔓而突出整体气韵。即以此卷观之，不仅体现了陈道复画风成熟时期的娴熟画法，而且传达了他对“写生”这一绘画观念的独特见解。
明 陈道复 四季花卉图（局部）
第二，拓展了文人水墨写意画法。
文人画的前身士夫画首倡于苏轼，但这个时期及之前的士夫文人所画的戾家画，还只是遣兴性质的“墨戏”，对于风格样式、用笔特征和造型方法，并没有形成明确的绘画本体性要求。正如王世贞所言，陈道复花鸟画的特点与成就，在于“以意为之，高者几无色，下者遂脱胎矣”。在陈道复之前，写意画法虽然还没有发展出文人绘画所专有的写意格法，但随心所欲、打破常规、笔墨纵放的“墨戏”画法，却常见于南宋梁楷、法常与明代宫廷画家林良、吴伟的作品中，成为文人画写意格法的前奏。
陈道复 四季花卉图（局部）
文人画的特质之一就是强调将书法用笔融入画法的理念，实现绘画“聊以写胸中逸气”的功能，标榜“逸笔草草不求形似”的旨趣。然而元明以来，从赵孟頫、倪瓒以至沈周、唐寅，所绘花禽、竹石仍注重摹形状物与笔墨意趣的均衡表现；或者说，从笔墨语言上看，图绘性大于书写性。陈道复的贡献在于，他将赵孟頫“以书入画”的观念，从实践层面进行了突破性的推进。薛永年曾指出：“在写意花鸟画中，陈淳以前很少有人以草书入画，即便偶尔使用了草书笔法，也没有达到以点线提按以及牵丝使转的节律来抒写内心的高度。”
陈道复 花卉图（局部）
强调用笔的书写性，亦即将书法笔法提炼为带有符号化意味的绘画笔墨元素，不再专注于物象形态的描绘，而专意于笔墨语言的变化，花卉形象也因此呈现出符号化、类型化的特征，这对传统花鸟画形意并重的旨趣是一大突破。因此，以草书入画的实质，是以书写性的笔墨节奏带动意象的幻化生成，强化笔墨图式的随机性、夸张性与表现性。在写意画的发展中，这具有使小写意变为大写意的重要意义。可以说，陈道复这一变革，使其绘画真正具备了文人水墨写意画的本质特征，加之其后董其昌的大力倡导，使得“写意”最终发展成晚明文人画的核心理念。
明 陈道复 三友图
陈道复还特别强调以画自娱的文人绘画宗旨。他在作于五十一岁的《野庭秋意图》（故宫博物院藏）题跋中写道：“甲午十月八日，愒笏林第，眼前秋色满庭，主宾觞语，颇有物外翛然之寓，亦平生一适也。笔研常事，其可废乎？对酒赋物，物之形匪我之长，聊纪兴耳。主人不倦，其各咏之。”陈道复一再宣示平生以物外翛然之趣为乐，他作画也是如此，把酒纪兴，不为物形所拘，追求自由自在、平淡天真的人生与艺术境界。陈道复晚年作画愈加“草草水墨”，究其原因，当然不是如其自嘲所谓“老态日增，不复能事少年驰骋”，而是他深刻地领悟了沈周所谓“观者当求我于丹青之外”的意涵。
明 陈道复 湖石牡丹图
第三，完善了“一花一题”的花鸟画手卷形式。
《墨花钓艇图》与《墨花十二种图》两卷还具有一个明显的共同之处，即在画面形式上表现出“间画间题”的特点。不唯如此，在上海博物馆所藏两件《花卉图》、天津博物馆所藏《花卉图》、无锡博物院所藏《四季花卉图》等代表作品中，陈道复均采用了一花一题的画面形式，其草书诗题与四时花卉搭配组合在一起，给人以浑然天成之感。
明 陈道复 兰竹石图
陈道复将文人绘画中诗书画一体的形式发展完善为颇具新意的“间画间题”，不仅丰富了传统花鸟画的表现形式，而且影响了其后徐渭、郑燮等写意花鸟画大家的绘画样式。

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