当代书法的经典转向
——兼谈“国展”创作问题
■姜寿田
每一届“国展”的评选，都成为书坛瞩望和舆论关注的焦点与中心。它蕴含并反映出当代书法创作的理想、文化生态、当下境遇及审美嬗变。

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有学者将当代国展视为书法展厅机制与书法展厅文化的标志，并将其与古代书斋文化对应起来：以展厅为中心的当代书法突出了社会与公共展示和竞技效应，强调展厅视觉中心的审美效果，而相对弱化了书法的内在品位与文化支撑。 而古代书法由于始终立足于书家个体修为，因而书法创作是人文化的。 既使是雅集，也是立足个人立场的以书会友，而更多的是来自精神层面的审美愉悦，功利、竞争意识则是退居次要层面的东西。 由此，古代书家之于书法，可以说是奠基于文化追寻与个体修为的整体显示，它的风格化来自完整的生命人格。 而当代展览中的作品，强调的则是以作品为中心，强调其技术的完整性及审美上的预流，并且是独特的“这一个”。 “国展”由于关注的中心是作品，因而这便使其具有了来自展厅效应的基本审美特征：追求强烈的视觉效果、风格的强烈、尺幅的阔大。 由此，长期以来“国展”的作品愈益讲求色纸、拼接的运用以及作品尺幅的一味求大，以致演为时弊。近些年，中国书协针对“国展”作品滥用色纸、过分拼接以及尺幅一味求大之弊，作出纠偏与限定，投稿作品不超过六尺或八尺整张，对过于拼接作品也予以抑制。
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在很大程度上，“国展”的展厅效应，是由时代与社会公众审美机制造成的，是伴随当代书法共生的产物，而有其利则必存其弊。对此只能因势利导，充分发挥展厅机制的当代审美效应，而不应因为展厅效应随生之弊，而否定展厅机制对当代书法发展的积极推动作用。
如果说展厅机制作为书法生态具有相对恒定性的话，那么当代书法，或者说“国展”所体现出的当代书法本身，近40年来则发生了很大的变化。在20世纪80年代中后期至20世纪90年代中后期的书法新时期，主要是完成了当代书法的复兴和当代性书法探索。这突出表现在当代书法突破海派限阈，在理论与实践双重领域，完成了书法本体确立和书法审美转换，开启了当代书法的多元化路径和现代源流。从书法创作而言，在展厅机制下，强化了当代中青年书家创作的主体性和风格意识。

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在向书史的全面开放中，又尤为强调碑学与民间书法的生命感性。这是当代书法为激进主义所支配的一个时期。这个时期在中青年书家创作中间，普遍存在对民间书风和风格意志的追寻，而漠视经典笔法，将二王帖学与风格意志相对立，从而造成个性的泛滥与普遍意义上的笔法的边缘化。这种情形在美术界也存在。如吴冠中提出“笔墨等于零”就反映出美术界对古代文人画传统的漠视。
从20世纪末迄今，当代书坛开始反拨时流，并趋向经典转换。 这在第九届国展中已显端倪，而在第十、十一届“国展”中得以确立。 这突出表现在二王帖学一系被突出强调，形成当代新帖学主流书法创作思潮。 帖学的独立，是当代书法史的一大转换，也是当代书法走向历史超越的一个前提条件。而为谋求实现帖学独立，帖学经历了清代碑学近200年的统辖，以致从晚清开始走向碑帖融合，至20世纪30年代，经沈尹默倡导，帖学才得以重新立足并与碑学分庭抗礼 。 但从20世纪30年代至70年代，碑帖融合始终成为后碑学时期的创作主调。 现当代书法史上的不少名家，如郭沫若、沙孟海、陆维钊、高二适、萧娴、王蘧常、郑诵先、刘孟伉等，皆走的是碑帖结合的道路。而20世纪80年代书法新时期以来，崇碑风潮及强化碑帖结合也成为一大主体审美特征。由此，在很长一段时间，书坛讳言笔法、讳言二王帖学传统，而以强调碑风与风格为上。

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从书史来看，碑帖结合本身便是帖学发生危机之后的应激产物。碑帖结合，事实上是以碑统帖，恰恰是清代碑学消融帖学的变通手段。因而，所谓碑帖结合，并不是碑帖的对等融合，而是以碑统帖，以碑融帖。相对于碑学，帖学是处在被定之位。当然，作为一种创作思潮，碑帖融合的创作努力，推动产生了碑学主导下的新的书法审美风格，为碑学与帖学各自注入了活力和生机。不过，碑学的强势，同时也在它以碑统帖的价值追寻中陷于困境。这突出表现在碑草书创作方面。碑学与帖学的天然对立，使碑学不可能在帖学最高发展阶段的大草领域有所拓展。因而在沈曾植、于右任的碑草书中，便表现出一种来自笔法上的窘迫和失步。它提示出碑学在帖学面前的局限、碑学向草书转化的破产。

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草书是帖学内部发展的最高产物。草书的使转与北碑的方折天然抵触。因而当代大草的发展只能回归于帖学；由帖学上追大草才是正脉，也是必然的选择。近现代碑草书实践探索的失效早已证明了这一点：它可以由碑帖结合嫁接成为一种意味别具的碑草书，却不能创造出一种真正意义上的大草体格。因而在当代书法新的转折点上，碑、帖应从合走向分，二者之间必须拉开距离；碑与帖强为合之，只能取消两者各自的优长，而造成一种创作上的夹生；而碑学、帖学由合走向分，则会充分发挥二者的审美优长，走向各自独立，在碑学与帖学内部深化挖掘，使当代碑学与帖学创作臻至更高高度。当代书法的帖学转向已表明了这一点。
新时期书法创作，在很长一段时期内，都谋求建立后碑学审美价值观，即以非经典、非文人化的民间审美风格来建立起当代书法的审美价值体系。而它在显示出某种趣味化的有效性之外，在更多方面缺乏更高的历史性价值原则，而对笔法的漠视乃至颠覆，则使它远离了一种书法人文价值。

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当代帖学的独立，则预示着一种对书法历史典范的呼应，而这远远不是当代书法的即时性选择，更像是帖学在经历了漫长历史时期的书法内部扞（hàn）格和书法权力话语争夺后获得的一种书史馈赠。无法否认，在书史上的那些辉煌时代，如晋、唐、宋、元、明，都无不是以帖学为中心的。对帖学的创造性理解和践履奠定了上述时代的书史高度。因而，由历史反观现实，碑学与帖学的历史关系昭然若揭：帖学是源，碑学是流。至于有论者认为帖学离开碑学就无所事事，将碑帖融合视为帖学的惟一出路，那就只能证明其缺乏对书史的理性认知。而就碑学而言，区别上古碑学篆籀笔法与北碑笔法与草书的关系也是梳理碑帖问题的必要前提，而这一问题，对书界而言并不是自明的。更有论者，大言炎炎，否认碑帖之分，不承认书史上的碑帖源流，则只能以非学术观点视之了，论之无益。
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由此，当代书法的帖学转向，便显示出一种历史向度。它既是一种对碑学与帖学现实秩序的调整与反拨，也是一种对书法历史更高价值理想的瞩望。而由此形成的新帖学创作审美思潮，已经构成当代书法集体无意识，成为当代中青年书家的创作审美共识。并且，从学院到社会成为一种具有历史主义原则的书法价值信守，进而它有效地改变了“国展”的创作导向，经典笔法传统而不是一般意义的风格追求成为“国展”的创作原则。
从十届国展发端，经典帖学构成国展创作主体。取法二王、《书谱》、苏东坡、米芾、黄庭坚占到相当比重；而强化风格则又注重笔法的创作倾向也较为突出，如取法倪元璐、赵之谦一路书法，在近年“国展”中也呈现出强劲的上升势头。而同时碑帖融合一路的作品数量则明显处于下降态势。 至于取法民间书法， 强调夸张变形而忽视笔法的作品则已经基本上难入“国展”之门了 。对笔法的重视和当代中青年书家笔法水平的普遍提高，也促进了其他书体尤其是魏碑、隶书包括汉简创作水平的极大提升。如汉简这种与帖学笔法有着渊源关系的书体，便在近些年的“国展”中，有着出色的创作实绩。

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过去汉简创作，长期停留于对联等少字数创作水平，缺乏整体把握能力。 近些年“国展”中，不少青年书家在创作上，对汉简的认识把握已臻于形神兼得，并且具备了自如的整体把控创作能力。而这与近些年“国展”对经典笔法的倡导无疑有着密切关系。再如魏碑创作方面，也是如此。在全国第四届楷书展中，出现了大批笔精墨妙、以奇致正的魏碑作品，所作既求己意，又合法度，显示出当代魏碑创作臻至一个新的高度。更能显示出“国展”经典转向的自然当属行草书创作。如草书创作上，从笔法精微细腻的二王一系，到怀素、黄庭坚、徐渭、倪元璐，其取法皆出手不凡，并形成不小的创作阵营。而在行书创作上，对苏东坡、米芾、赵之谦的取法也形成潮流，并且难能可贵的是，对苏、米的取法，已超越取像的摹仿层次，而是臻于以神写形的写意高度。因而，就普遍所达到的笔法水准而言，当代中青年帖学家无愧于当代，也自可放眼历史。在这一方面，随着高等书法专业化教育的普及和对传统书法经典研究的深入，相信当代中青年书家对经典帖学笔法认识把握的能力将会不断深化提高。

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从书史的立场来看，当代帖学是书史上的一个重要阶段，也是一个重建期。在笔法与观念的阐释上，当代帖学达到自清代以来的一个书史高度，而突出表现在对魏晋笔法的寻源与真相探寻作出重要推动。更为重要的是它有力矫正廓清了赵、董帖学末流的危害与迷雾。因而从一般意义上说，当代帖学也应视为清代以来一个重要历史发展期。在整个20世纪书坛，甚至由于有了一些帖学巨匠的存在而使当代帖学接近了书史高峰。如林散之、毛泽东、白蕉、高二适，他们的创作已堪称经典而无愧古人。
相对于20世纪书法大师尚存的时代，我们正处于一个后大师、无大师的时代。所谓无大师时代，并不是说以后不会出现大师；大师还会出现，但不是现在。这正是一个书史大师空缺的时代，或者说是一个转换、过渡的时代。旧的信仰价值已然消失，新的信仰价值还没有建立起来。

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在很大程度上，当代书法的经典转向，构成“国展”的价值趋赴。以笔法为核心而不是以风格为中心，无疑极大地提升了“国展”的创作高度与难度。而自然有难度、有高度的创作便成为“国展”的衡量取舍标准。这与上世纪八九十年代的“国展”创作构成了分水岭。当代书法的经典转向便显示出当代书法的书史努力。
书史证明，缺乏书法经典基础而一味追求风格将会导致风格的泛滥，使风格由于习性膨胀而失去价值。艺术史上的风格，无一例外都是伟大风格；平庸泛滥的风格，只是习气的扩张，而不等于真正意义上的风格。真正的风格从来都是拒绝平庸而具有伟大的属性。书法史即是由伟大风格序列构成的，而伟大风格的础基便是经典。当代书法的经典转向，通过“国展”所揭示的即是对经典的尊崇与文化关怀。书法是中国文化的产物，这决定了它从形式到精神两个层面的崇高性。对书法形式包括笔墨的经典回归与探寻，便是从出发点上认同书法的崇高性、文化性与传统性。舍此，书法便降低了它的美学、文化标准。 6park.com
完
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