今天我们谈论书法，经常会听到一个词叫“二王书风”，这个二王，是指王羲之和王献之父子俩。最晚从唐代开始，中国书法家学习古代作品，就是在以“二王”为中心的经典谱系里。书法史上，把这种历代名家的书法作品构成的谱系称为“帖学”。
到了清朝的时候，情况发生了变化，许多书法家在学习“帖学”经典的同时，还学习魏晋以前的篆书和隶书。清初的著名书法家傅山特别强调学习篆书和隶书很重要，他甚至说过，不学篆书隶书，一辈子学书法也等于白学。而魏晋以前的篆书和隶书大都通过碑刻流传下来，这个路子也被称为“碑学”。就这样，“碑学”和前面提到的“帖学”构成了清代以来书法经典的两大系统。

碑学和帖学有一个很大的差别，帖学的作者基本上都是名家，而写碑文的人虽然可能也是一个书法名家，但刻碑的工匠一般是无名之辈。所以“碑学”的兴起，就意味着把非名家的碑刻也纳入到了书法学习的对象之中，这对千百年来书法传统来说，是一个十分重大的转变。
更值得注意的是，傅山不但看重魏晋以前的碑刻，也赞赏和他自己同时代的普通人那些有趣味的书写。他曾看到过一个文化水平不高的武夫，写了“初六”两个字，他觉得这两个字写得妙趣天成；他还看到一个刚学书法的孩子，写出来的字虽然不规整，但也有一种让人觉得不可思议的艺术趣味。
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傅山可能是中国书法史上最早明确表达这种审美趣味的人，这种审美趣味，可以概括为“奇奥”。奇是指奇怪、奇妙，与众不同，甚至惊世骇俗；奥是奥妙，是一种无法用言语表达的艺术感觉。傅山说“奇奥”，其实是在说不要去迎合大众的审美，而是要追求一种不经雕琢的天然的美，所以他说，宁丑不媚，媚就是迎合的意思。
奇奥的美主要来自两个方面，一方面是因为书写不合常规，比如傅山看到的那个武夫和刚学书法的小孩就是这样，因为他们还没有掌握书法经典中的那些“套路”，写出来的字当然也就不符合书法的规范。
另一方面则来自于时间。文字的形成和演变是一个漫长的过程，早期的隶书、篆书，和后来人们日常使用的文字在形态上存在着巨大差别，这种差别也能给人带来生疏感。书法家欣赏古代的那些“不规整，有意趣”的文字遗迹，目的就是要在书法中借鉴不落经典窠臼的生疏感。这在文学领域叫“影响的焦虑”，用现在流行的话来说，就是不想被书法经典“套路”。正因为这种对经典的反抗，“碑学”的思潮对中国书法传统构成了颠覆性的冲击。

这种冲击，在晚清时期又进了一步。思想家康有为继承了傅山的思想，提出了更激进的主张。他对魏碑持完全肯定的态度，认为魏晋时期的碑刻统统都是好的，即便是出自穷乡僻壤的普通人之手，也充满了艺术感，应该拿来作为书法学习的范本。比如，北魏时期的《郑长猷造像记》，刊刻的很马虎，不但字迹潦草，字句重复，而且漏字漏刻，估计刻字的人都不一定识字，但康有为却认为，这是魏碑中的上乘之作。

如果说，傅山把中国书法捅了一个洞，康有为把这个洞撕得更大了。随着这股“碑学”的思潮在清代以来不断发展，一些古代的文字遗迹也被看成是书法，比如铜镜的铭文、封泥，砖瓦上刻的字，甚至明清瓷碗上的落款，都被看作书法学习的对象，有的还被纳入到书法的经典。其实，这些文字遗迹很有可能出自古代的平头百姓之手，有的人甚至连名字都没有留下来。

因为推崇古代的这些“民间书法”，书法学习的对象被不断扩大。离我们今天最近的一个典型例子，就是对“敦煌书法”的推崇。在敦煌发现的写本有五万多件，20世纪二三十年代，也就是民国时期，就已经有学者和书法家关注敦煌文书中那些古朴而精美的书写，文字学家钱玄同是当时学习敦煌书法成就最高的一个。
但是，敦煌写本并非全部出自训练有素的职业抄经人之手，也有初学者的习作。到了上世纪90年代初，有人开始把敦煌文书中那些水平不高的书写，甚至古人练习写字的草稿也当作书法欣赏的对象和学习的范本。就这样，书法的范围在不断扩大，书法的边界也变得更加模糊。
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