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董其昌 字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭(今上海市松江)人，一作上海人(上海在唐为华亭县地，清属松江府。华亭、云间、松江、上海、娄县俱为一地)。万历十六年(1588)进士，选庶吉士授编修。官至礼部尚书。谥文敏。天才俊逸，善谈名理，少好书、画，临摹真迹，至忘寝食。行楷之妙，跨绝一代。同时以善书名者，临邑邢侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓邢张米董，又曰南董北米。然三人者不逮昌远甚。
其昌自云：“吾学书，初师颜平原(真卿)多宝塔，又改学虞永兴(世南)，以为唐书不如晋、魏，遂仿黄庭经及钟元常(繇)宣示表、力命表、还示帖、丙舍帖凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军(王羲之)官奴帖于金陵，方悟从前妄自标评，自此渐有小得。

今将二十七年，犹作随波逐浪，书家翰墨小道，其难如是。”又云：“余书与赵文敏(孟俯)较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵，若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色，吾书往往率意，当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳。”画山水少学黄公望，中复去而宗董源、巨然，复集宋、元诸家之长，行以己意。气韵秀润，潇洒生动，尤与米、高为近。
因其曾祖母乃高克恭之云孙女，渊源有自，故精于用墨。其昌又云：“余画与文太史(徵明)较，各有短长。文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润更进一筹矣。”所惜笔力柔媚，结构松懈，邱壑平庸，树木支离。对于清代三百年画坛有极大影响。

其昌最矜慎其画，贵人巨公，郑重请乞者，多倩他人应之。或点染已就，僮奴以赝笔相易，亦欣然为题署，都不计也。家多姬侍，各具绢素索画，稍有倦色，则谣诼继之，购其真迹者，得之闺房者为多。清代康熙、乾隆俱喜其书、画，因之全国靡然从风。著《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》、《容台集》。卒年八十二。
他不但是明末著名的书画家，也是倡导文人画最得力的书画家。传世遗迹颇多印本亦夥。《明史·本传、明史·艺文志、明画录、桐阴论画、珊瑚网、列朝诗集小传、松江府志、华亭志、五杂俎》。

南宗秘法，董其昌《画诀》
士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可扌求药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。夫学画者，每念惜墨泼墨四字。于六法三品，思过半矣。

古人论画有云：“下笔便有凹凸之形。”此最悬解。吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。
气霁地表，云敛天末。洞庭始波，木叶微脱。春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。四更山吐月，残夜水明楼。海风吹不断，江月照还空。宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。余欲以此数则，徵名手图小景，然少陵无人，谪仙死。文沈之后，广陵散绝矣，奈何？
潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远。

画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。或曰：须自成一家。此殊不然，如柳则赵千里；松则马和之；枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册，以为奚囊。
古人画，不从一边生去。今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。而皴法足以发之，是了手时事也。其次，须明虚实。实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。凡画山水，须明分合。分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。

树头要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树梢要放，不可紧。
画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处。如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也，但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。

画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。
作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。其佳处，在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴。北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔。云林其尤著者也。
北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形。画山即用画树之皴。此人所不知诀法也。
北苑画杂树，但只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。

画人物，须顾盼语言。花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。山水林泉，清闲幽旷。屋庐深邃，桥渡往来。山脚入水，澄明水源，来历分晓。有此数端，即不知名，定是高手。
董北苑画树，多有不作小树者，如秋山行旅是也。又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，简于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手。

古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不识。画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之五笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：石分三面。此语是笔亦是墨，可参之。
画家以古人为师，已自上乘。进此，当以天地为师。每朝起，看云气变幻，绝近画中山。山行时，见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者？特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷属耳。

画树木，各有分别。如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。如园亭景，可作杨柳梧竹，及古桧青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又别。当直枝直，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者，乃称。至如春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。
枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍古。树虽桧、柏、杨、柳、椿、槐，要得郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。古人以木炭画圈，随圈而点之，正为此也。宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头得势耳。点柳叶之妙，在树头圆铺处。只以汁绿渍出，又要森萧，有迎风摇扬之意。其枝须半明半暗。又春二月柳，未垂条；九月柳，已衰飒，俱不可混。设色亦须体此意也。

山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处多，要之取势为主。吾有元人论米高二家山书，正先得吾意。
画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰，然则诸家不有直树乎？曰：树虽直，而生枝发节处，必不都直也。董北苑树，作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。

画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中，当着意烟云，不可用粉染。当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。
赵大年令画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今作平远，及扇头小景，一以此二人为宗。使人玩之不穷，味外有味可也。

画平远，师赵大年。重山叠嶂，师江贯道。皴法，用董源麻皮皴。及潇湘图点子皴，树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景。李成画法，有小幅水墨，及着色青绿，俟宜宗之，集其大成，自出机轴。再四五年，文沈二君，不能独步吾吴矣。作画，凡山俱要有凹凸之形。先如山外势形像，其中则用直皴。此子久法也。
画与字，各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须生外熟。 6park.com
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