“朱丝栏”“乌丝栏”（后合称为“朱（乌）丝栏”）作为辅助汉字书写整齐规范的界栏，可以说自汉字集字成句、汇句成篇之时就已出现，并伴随中国浩瀚文化史一直延续至今。然而，就是这样一种存在，不仅古人对其着墨甚少，现代人更是不知其为何物，甚至就连专业的书家，往往也只关注书法本身而忽略了“栏”的存在。究其原因，这大抵是因为“朱（乌）丝栏”的制作跟书法拓印、装裱等工艺同属于手工艺的范畴，皆由工匠所为，在“重道轻器”的大背景下，历来都未曾受到重视。
及至现代，随着科学技术的发展和普及，我们接触到手工艺的机会越来越少，甚至连自己手写文章的机会都少了。尤其是近些年，出于保护环境、节约资源的要求，在互联网的加持之下，还出现了“无纸化办公”的理念。确实，社会发展的现代化，无疑会让我们与传统渐行渐远，难怪笔者的友人说，如今，认识它（“朱（乌）丝栏”）的人，不是文人必是雅士。而笔者本人亦是从书法学习和创作过程中，逐渐认识“朱（乌）丝栏”并开始尝试制作“朱（乌）丝栏”的。在这一过程中，笔者发现，传统手工艺在现代社会日益衰微是事实，同样传统文化在现代社会展现出强大的生命力也是事实：传统手工“朱（乌）丝栏”并没有因社会的现代化而湮没，反而完成了从手工到艺术、从辅助材料到审美对象的升华。如今，越来越多的书法创作者和书法爱好者开始兼顾书法本体之美和书法载体的形式之美。本文就作为规范书法格式、体现书法形式之美的“朱（乌）丝栏”进行简要的论述，如有不足之处，还请方家指正。
一　何谓“朱（乌）丝栏”
所谓“朱（乌）丝栏”，是指古籍卷册中为使各行汉字书写整齐美观，用墨笔或朱笔在绢帛和纸张上画出的线栏，红色的称之为朱丝栏，黑色的称之为乌丝栏。其中，“栏”亦作“阑”，朱、乌形容其色，丝则形容画线之细。 6park.com

马王堆帛书
史料中关于“朱（乌）丝栏”的记载最早见于唐代李肇的《国史补》：“又宋、亳间，有织成界道绢素，谓之乌丝栏、朱丝栏，又有茧纸。”意思是说，在宋州和亳州地区，盛产织有“界道”的绢帛，带有黑色界道的叫乌丝栏，带有红色界道的叫朱丝栏，同时这一地区还用纺织绢帛剩下的残茧、断丝经过捶打、漂絮制成茧纸。类似的记载还见于宋代袁文的《瓮牖闲评》：“黄素细密，上下乌丝织成栏，其间用朱墨界行，此正所谓乌丝栏也。”从袁文的记录可知，所谓的“朱（乌）丝栏”，其实是由两部分组成，上下为栏，直行为界，后世书籍版面装饰中的“边栏界行”即是来源于此。而且从该句文献中我们也可以了解“朱（乌）丝栏”的颜色。“乌丝织栏、朱墨界行”从字面上理解应该是上下边栏是用黑色的丝线“织”成的，用朱色或墨色画界行，是一种可以出现双色搭配形制的界栏。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的大批帛书就证实了这种双色界栏的存在。在马王堆汉墓出土的近五十部帛书中，不仅有“乌栏朱界”的双色界栏，还有单用黑色或红色的单色界栏。可见，后世所谓的“朱丝栏”或“乌丝栏”界行，在汉初时期就已经很完善了。而且“乌栏朱界”的黑红对比，也说明当时的人们就已经对汉字的排版有了审美趣味的要求。
二　“朱（乌）丝”是织的，还是画的
不论是李肇的《国史补》，还是袁文的《瓮牖闲评》，对“栏”的描述都是“织”，因而人们就习惯性地认为缣帛上的“栏”是“织”上去的，而纸上的“栏”自然就是“画”上去的。以至于我们在了解“朱（乌）丝栏”时，时常会看到类似于“织在缣帛或画在纸张上的界栏”这样的定义。那么，缣帛上的“朱（乌）丝”到底是画上去的，还是织上去的呢？ 6park.com

米芾《蜀素帖》（局部）
事实上，不论是考古发掘出土的秦汉缣帛，还是后世流传的绢本手卷和册页，其上出现的“朱（乌）丝栏”大都是手工画上去的，真正用“丝”织出的“栏”少见。但是少见不代表没有。宋代大书法家米芾《蜀素贴》上的“乌丝栏”，是目前所见为数不多的“乌丝织栏”的典型代表。清初学者高士奇在《题米芾蜀素贴》中曾言：“蜀缣织素乌丝界，米颠书迈欧、虞派。”意思是说，在织有乌丝界蜀素上，米芾的书法已经超过了唐初欧阳询、虞世南一派书家。所幸《蜀素贴》的真迹流传千年，至今依旧保存完好。从作品上看，上下边栏是在纺织缣帛时将黑色丝线一同织上去的，而边栏中间的界行则是用墨笔画上去的。可见，这种上下织栏的缣素是专门用来书写的，边栏固定，界行则可以根据需要或宽或窄。
绢帛昂贵，可书可画，一旦织上边栏，就只能用来书写，况且汉字大小、排版形式多样，丝织边栏远没有手画边栏灵活实用。可以想象，即便是帛书最为流行的时期，织栏的缣帛也是少数，能够流传至今的就更少了。
及至纸张普及，画在纸张上的界栏也因袭前称为“朱（乌）丝栏”。明代项元汴的《蕉窗九录》中说，“亳州有纸，织成界道，谓之乌丝栏”；清代李象梓的《艺苑零珠》中也说：“宋、亳间，纸有织成界道，谓之乌丝栏、朱丝栏。”这两句对“朱（乌）丝栏”的介绍，显然是从唐李肇的《国史补》传写而来，只是把“绢素”换成了“纸”，但依然使用了原有的动词“织”。“绢素”变成“纸”，可能是历代传抄之误造成的，但也反应了书写材质的变迁。明清之际，纸张的使用更为普及，在纸张上画界栏已经习以为常了，但依然使用“织”字，大可看作是继承了晋唐遗韵，而“朱（乌）丝栏”中的“丝”则是指用朱色或墨色在纸张上划出的线条犹如细丝一般细劲流畅。
三　“朱（乌）丝栏”的由来
关于“朱（乌）丝栏”起源，日本学者岛田翰在《古文旧书考》中曾言：“盖用界画格即简策之遗意，殆肇始于用帛时，而后世仍之，而帛与纸并有乌丝栏之名也。”岛田翰认为纸和帛上的乌丝栏，在使用绢帛写字的时候就已经出现了，这大概是承袭了更早期的简策遗意。在古籍版本研究领域中，这是多数学者目前认可的一种观点。 6park.com

西汉《劳边使者国界中费》册
用“朱（乌）丝”画界行“肇始于用帛时”已经被考古学所证实。长沙子弹库楚帛书是目前已知出土最早的帛书，其中有一些帛书残片，“残帛文字清晰可辨，有朱栏和墨栏两款，字皆写入栏内”。说“朱（乌）丝栏”是“简策之遗意”也是目前学界的一种较为常见的认识。例如冀亚平在《唐以前手写纸书边栏界行用笔考》中就认为帛书上织、画的边栏界行，最初就是对竹木简牍的模仿：“古人在缣帛上织画边栏界行，本来是为了写字容易整齐端庄。但溯其源本，还是对编连好的竹木简的模仿。”古籍版本学研究的学者牛达生也指出：“一般认为，「界行」是古籍中与文字相随、间隔字行的细黑线条，这是古代竹简、木简的遗韵，两根黑线的间距代表一根竹简或木简的宽度。”可见，学界普遍认为缣帛、纸张上的界栏起源于简牍，是源于它们在形式上的相似。
笔者闲暇之余，常静居一室，伏案铺纸，信笔勾画“朱（乌）丝栏”，每每于此，不禁遥想古人手“打”界栏的情景。为什么一定就认为缣帛上的界栏是从简牍模仿而来呢？纵观汉字书写的载体，历经甲骨、金石、简牍、缣帛、纸张五个阶段，其中缣帛的使用虽然一直延续至今，但因其材质昂贵，从未成为书写的主要载体。魏晋以前，简牍与缣帛并用，以简牍为主，魏晋以后，缣帛与纸张并行，以纸张为主。不论在哪一种材质上书写，汉字都是“直书左行”，即从上到下，从右到左。说“朱（乌）丝栏”起源于简策，也主要因为汉字“直书左行”的书写形式让人直观的感觉缣帛的书写形式就是模仿自简策。事实上，在比简策更早的甲骨、金石上，汉字书写也是“直书左行”，而且我们在出土的商周时期的甲骨、金石上偶尔也能看到这种规范汉字书写的界格。这足以说明，界格的出现是汉字“直书左行”的需要，不论是狭长的片简还是缣帛上的界栏，都是为了实现汉字书写的整齐规范。说缣帛的界栏源于简策，其实这预设了这样一个前提，即人们对简牍的使用要早于缣帛。假如简策在历史的长河中没有出现，那么后来的缣帛、纸张，它们作为汉字的载体，会不会出现界栏呢？笔者相信会的，因为即便没有简策，汉字“直书”的传统依然会从甲骨和金石上传承到缣帛和纸张上，界栏也同样会从甲骨和金石上传承到缣帛和纸张上。 6park.com

西汉木牍
谈及汉字“直书左行”的起因，不少学者曾经给出一些有趣的解读，认为除了汉字的结构、古人的生理和心理等因素的影响之外，还受到书写材料的影响，这个材料就是狭长的片简，认为汉字竖写是受到了长条形片简的制约，只能单行从上向下写。这种观点当然是有待推敲的，因为汉字竖写并不是从简策开始的，而是从甲骨、金石阶段就已经开始了。可以说，是因为先有了汉字竖写的需要才选择了简策，而不是先有了简策才出现的汉字竖写。至于“直书左行”，我们不妨从中华传统文化的连续性角度来看，上下直书可以看作是承袭自远古“结绳记事”的习俗，而自右左行则可以看作是“虚左以待”这一古老传统在汉字书写方面的体现。
四　“朱（乌）丝栏”形制的演变及含义的延伸
当简牍退出历史舞台，缣帛和纸张成为主要的书写载体之后，“朱（乌）丝栏”就成了书写载体中不可或缺的元素。此时的“朱（乌）丝栏”细如丝、直如弦，且界行的疏密、边栏的宽窄，都可以根据汉字的大小、多寡以及版面的形状随意裁定。汉字书写的形式确定了界栏的格式，界栏的规整又增添了汉字书写的形式之美，两者相得益彰。 6park.com

卍字栏
在纸张普及之后，“朱（乌）丝栏”的使用大致体现在如下几个方面：一是作为书法艺术作品的界栏，主要表现在晋唐以来的手卷、条屏，明清以来盛行的楹联、斗方上；一是作为书籍版式的界栏，主要出现在手卷、册页以及各种线装书上；此外还有笺纸，一种用于书信交流却常常被后世看作是艺术品的信笺上的界栏。总之，“朱（乌）丝栏”出现在汉字书写的各种场域，并且在其实用性日常化之后，装饰性的审美需求也开始显现——“花栏”就是“朱（乌）丝栏”在艺术装饰性方面的延伸。尤其是明清以降，楹联纸和笺纸上大量出现“花栏”配“朱（乌）丝”的形式，以迎合时人的审美趣味，增加纸张的市场竞争力。 6park.com

博古栏
所谓“花栏”，就是四周用各种花纹图案来装饰的边栏，如用卍字形排列组合的边栏叫做“卍字栏”，用一节节竹子组合成的边栏叫做“竹节栏”，用古乐器、砖瓦泉符等图案组合成的边栏叫做“博古栏”，如此等等，不一而足。在古籍善本中，除了刚刚所说的“花栏”，更主要的还是“线栏”，四周边线为一条粗线的称“单栏”，在粗线内附加一条细线的称“双栏”，又叫“文武边”。“双栏”又可以分为上下边栏为一条线，左右边栏为两条线的“左右双边”和四周边栏均为两条线的“四周双边”两种样式。这种看似简单的界栏，是古籍善本上重要的版式元素之一，不仅体现了不同时代、不同地域的古籍版式特征，也体现出不同时代古籍版式装饰风格的审美趣味的变迁。雕版印刷普及后，刊刻版本的古籍承袭了手写本古籍上的版式风格，只是将手工线栏替换成了版刻线栏。不过在现代版式的书籍出现之前，印刷版古籍始终未能完全取代手写本书籍，尤其是一些珍贵的古籍善本，多赖传抄保存。直至清末，手打线栏、手抄文字的“手抄本”书籍依旧流行，且往往非常精致雅观，极具审美价值。 6park.com

竹节栏
笺纸，作为专门用于书翰往来的单页式纸张，自然少不了界栏。根据笺纸的形式，大致可以将笺纸分为有界栏的“栏格笺”和有花纹图案的“花笺”。栏格笺中最典型的要属“八行笺”，自《后汉书》所载“书虽两纸，纸八行，行七字”以来，历朝历代信笺多每页八行，并且在诗词文章中也常以“八行”“八行书”来指代书信。直到一九四九年后的很长一段时间里，“八行笺”都是知识分子常用的信笺纸之一。 6park.com

八行笺
界栏的目的是为了书写的规范整齐，因此界栏本身就具有严谨且美观的特质，于是它就有了个好听的名字——“朱（乌）丝栏”。此后，“朱（乌）丝栏”不仅仅表示界栏，还延伸出各种指代：首先，泛指各种已经打好“朱（乌）丝栏”的书写材料，可缣帛、可纸张。如唐孟棨《本事诗·高逸》中“令二人张朱丝栏于其前，白（李白）取笔抒思，略不停缀，十篇立就”，又如宋辛弃疾《乌夜啼》中“一段乌丝阑上，记多情”。鲁迅曾应朋友之邀研墨挥毫，落款题记时亦说：“余未曾学书，平日写字东倒西歪，俗语所谓蟹爬者是也。此只可涂抹村塾败壁，岂能写在朱丝栏上耶！”可见，即便到了近代，人们仍然习惯将带有界栏的精美楹联纸张称为“朱（乌）丝栏”。其次，在诗词文章中指代信笺纸，增添诗句的意境。如宋陆游的《雪中怀成都》诗“乌丝阑展新诗就，油壁车迎小猎归”；清纳兰性德的《菩萨蛮》词“乌丝画作回纹纸，香煤暗蚀藏头字”。其三，作为古籍版本用语，描述著录抄本的特征，常见的如“某某书某某卷，乌丝栏抄本”或“某某书某某册，明（清）内府朱丝栏写本”等。古籍善本的版式包含版心、鱼尾、版记、书签等十多种元素，独以“朱（乌）丝栏”为名，可见其在古籍装帧方面的重要作用。其四，指代书法用笔。清冯武《书法正传》载《书法三昧》云：“乌丝阑者，锋正，则两旁如界也。”很显然，这里的“乌丝栏”是对笔锋直铺，形如刷子，两侧墨浓、中间墨淡的书法线条的形象比喻，也被称为“双勾”。与“乌丝栏”笔法相对的是“绵里针”，笔心聚锋，锋在中间，线条两侧墨淡，中间聚墨，笔画中形成一条墨线。简而言之，两旁如界者谓之“乌丝栏”，画中有线者谓之“绵里针”。最后，象征书法的规矩和法度。“朱（乌）丝栏”象征规矩法度由来已久，它作为主要用于规范汉字书写位置的界栏，在唐代被称为“边准”，这一称呼本身就已体现出人们恪守规矩的意识。宋黄庭坚论书法的著名绝句《题杨凝式书》最能体现这种象征手法，诗曰：“俗书喜作《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔却到乌丝栏。”这首诗被公认是对杨凝式书法最深刻和恰当的评价，最后一句“下笔却到乌丝栏”也成为后人形容书法造诣的最为脍炙人口的佳句。然而恰恰是这最后一句，历来都有不同的解释。一种认为“乌丝栏”是借指《兰亭序》，因为传说《兰亭序》原帖是写在带有乌丝栏的茧纸上的，“下笔便到乌丝栏”是指一落笔书法就达到了王羲之的境界。另一种则认为是一下笔就写到界栏之外，意为不受法度约束。这种观点对全诗进行观照，认为该诗的意思是说世人学习王羲之书法都是在学习外在形式，未能取得其书法精髓，而杨凝式则不拘泥于法度，遗貌取神，在神采气度方面直追《兰亭序》。 6park.com

杨凝式 《韭花帖》


五　匠艺之美——“朱（乌）丝栏”的审美意趣
行文至此，我们通过爬梳各种历史文献，已经对“朱（乌）丝栏”的起源、形制及其内涵作了相对全面的介绍。虽说如此，仍不免有挂一漏万之嫌。但也不可否认，这种与汉字相生相伴的界栏，相较于其他与之密切相关的诸多元素，如纸张、装裱、版式等，不仅古人论述较少，今人亦鲜有研究。究其原因，不外乎其过于普通，不论是观赏一幅书法作品，还是阅读一篇古籍文献，我们往往会忽视它的存在。此外，“朱（乌）丝栏”均出于工匠之手，在古代，匠人难登大雅之堂，自然缺少了相应的话语权。制笺、刻书虽亦是工匠所为，但文人介入程度较高，故而史料记载较多，今人研究也丰富。诗词歌赋皆为文人之能事，但他们却从不参与手打“朱（乌）丝栏”，亦不关注手打“朱（乌）丝栏”的匠人的姓氏、堂号和生平，更别说针对“朱（乌）丝栏”的功用和审美趣味的相关论述了。可以说，“朱（乌）丝栏”在传统文人的审美语境中是缺席的。但是，缺席并不代表不存在，对于“朱（乌）丝栏”的审美特征，我们可以在以下几个方面看到：
（一）形式之美
从实用的角度讲，“朱（乌）丝栏”的目的是确定汉字的安排布局，使其规范整齐，便于阅读。这就要求“朱（乌）丝栏”的界行与行格需要按照一定的宽窄、长短进行重复连续的排列，进而形成一种具有连续性和节奏感的形式。古代行文，上下竖写，由右及左，一篇文章从头到尾无停顿，目光在界栏间徐徐游移，或快或慢，给人一种舒适惬意的阅读感受。这种连续性、有节奏的美感，多体现在手卷、册页以及碑石等文献载体上，呈现的是一种非对称性的美；而在古籍善本、书法楹联上呈现的多是对称性的美感。如在古籍版式设计中，长方形的版框以书口（即版心）为中轴，对折成左右对称的两个半叶，书口上的鱼尾、半叶上的界行数量都以左右对称的形式出现，展现出中国传统美学的“中和”意味——折中与对称。版框的上下留白处分别被称为天头、地脚，其中上边宽，下边窄，宽度比例大约为三比二，上下相称，给人以平正、稳重之感。从天头、地脚、版心等版式元素的命名也可以看出，古人是把对古籍版式的形式层面的理解，映射到了自己身上，而这恰好体现了中国“天人合一”的传统哲学理念。 6park.com

古籍书叶版式结构
“朱（乌）丝栏”对称性的美，还体现在作为审美对象的书法楹联、条屏上。楹联书法盛于明清，如今已成“朱（乌）丝栏”展现其形式美的最主要的艺术载体。楹联者，对仗之文学也，讲究的是语言文字的平行对称：字数相等、平仄相合、词性相对、内容相关。楹联再配以书法和丝栏，又具备了“形式相同”的视觉美感。一副丝栏楹联，当其书法、文辞、情致、形式等各方面在结构上达成一致时，就会构成“格式塔”心理学所谓的“异质同构”，从而唤起人们的强烈的视觉审美体验。
（二）法度之美
在书法领域，谈及法度，一般会想到书法本身的一些法则和规范，如笔法、结体、章法等。这里讲的法度，则是指“朱（乌）丝栏”赋予书法的规则之美。上文中，我们不止一次提及，界栏的作用是规范汉字的书写位置，所以它本身就是书写规则的体现。界栏的上下边栏规定了书写的上限和下限，而行与行之间的界线又规定了汉字的大小和多寡。可见，在“朱（乌）丝栏”上写字，并不是信马由缰、任意挥毫的，而是要遵循一定的格式规则。而且从称谓上看，“界行”在唐代被称为“边准”，在宋代被称为“今称”，其中，“准”“称”“界”都带有规矩、法则的意味。这些不同时代的不同称谓也足以说明，“朱（乌）丝栏”历来都是法度的象征，是文人书写时恪守规范的标尺。界栏的使用，有效避免了无界栏书写时出现的或“字大行疏”，或“字小行密”等漫患杂乱的现象，使书面整齐匀称、疏朗美观。而在界栏内书写，亦要讲究法度，要做到不偏不倚，字体既不能大到撑满界行，也不能小到空疏游离。这意味着，“朱（乌）丝栏”的法度之美其实就是传统儒家思想中“不以规矩，不成方圆”的“中正”“中和”之美，是传统文人中庸思想的一种外化表现。
当然，“朱（乌）丝栏”的法度之美还不止于此。在写篆书、隶书、楷书这样字字独立的书体时，除了使用界行以整饬书面外，还常常会使用界格，让书体在纵向和横向上都能整齐划一，显得更加工整严谨；而在写行书或行草书这样笔意相连的书体时，则往往只能用界行加以辅助。相较于法度严谨的篆、隶、楷，行书或行草书要自由潇洒得多，其笔法方圆交替、虚实结合，运笔自然流畅、挥洒自如，犹如行云流水，变化多姿。所以，以自由潇洒为主要特征的行书和行草书与象征规矩和法度的界行，在法理上似乎是相悖的。在实践中，确实也常常如此，据说欧阳修、苏轼、黄庭坚等书法大家，都曾受人请托在乌丝栏上书写诗词作品，但都未能得心应手。可见，界行对书法的创作确实有约束作用，即便如苏、黄这样的大书家，也不能随心所欲。但是，即便如此，也未能阻止书家在界行内书写行书或行草书的冲动，被誉为天下第一行书的《兰亭序》和天下第八行书的《蜀素帖》就是写在界栏里的。因此，对于行书或行草书而言，界行在本质上并不会束缚书法的创作，恰恰相反，而是体现书家创作水平的最高法则：只有一流的书家才能将严格的法度与自由的创作完美融合，亦即达到中国传统儒家哲学思想“从心所欲，不逾矩”的至高境界。 6park.com

宋拓 定武《兰亭》
（三）气韵之美
自南朝谢赫在《古画品录》提出“气韵生动”这一概念以来，“气韵”一词便成为品评书画的最高审美准则。但是“气韵”一词含义非常朦胧，颇有“只可意会，不可言传”的意味。因此，当我们尝试去理解“朱（乌）丝栏”的气韵之美时，不妨把它的“气韵”大致理解为“书卷气”和“金石气”。尽管作为审美范畴的“书卷气”和“金石气”，并不比“气韵”更具象，但却更符合本文所探讨的语境。
“书卷气”，顾名思义，它来自于书卷本身，是书卷在其字里行间所呈现的一种优美、清逸的气息。在古代，人们将竹木简编连起来，捆成一束，称为“册”；将横长的缣帛或纸张卷成一卷，称为“卷”。魏晋以后，笨拙沉重的简牍就被质地轻软、便于展阅的缣帛纸张全面取代，书卷成为文字的最主要载体。所谓的“书卷气”即是被称为书卷的古代书法文献的文字面貌所带来的视觉感受。在传统书法文献中，“朱（乌）丝栏”始终伴随着汉字的书写，因为汉字书写得规范整齐，必然需要界栏的辅助。即便在一些没有出现“朱（乌）丝栏”的文章典籍或书法艺术中，一行一行的文字也要有“行气”，也要做到眼中无“丝栏”但心中有“丝栏”。古代书卷版面所呈现的或疏朗大气、或典雅秀美、或工整清丽的“书卷气”，其实都是由汉字和界栏共同产生的，因而绘制得法的“朱（乌）丝栏”本身就具有“书卷气”。古代遗留下来的空白栏格笺纸和空白抄本套格纸，虽然没有书写任何文字，仍能给人以“湿红笺纸回纹字，多少柔肠事”的诗意感受，恰恰就是因为“书卷气”就是“朱（乌）丝栏”的底色。只是到了后来，人们习惯用“书卷气”来单纯形容清新雅致且具有一定法度的书法作品，并把这种气息看成是书法家文化涵养的外在体现。
“金石气”是一个在审美趣味上与“书卷气”相对立的概念，是指古代碑石、青铜器物在经历千百年历史风尘后所呈现的古朴、苍茫、浑厚的气息。古代金石上的文字有金石气，与金石文字并存的界栏以及金石上的各种装饰图案同样也有金石气。碑学兴起之后，书家开始在书法创作中追求“书存金石气”的审美趣味，即在书法作品中有意识地表现出金石文字古朴苍茫的气息。产生“金石气”的因素，既有金石在凿刻浇铸时固有的古拙特征，也有金石在经历风化剥蚀后形成的斑驳效果，二者共同作用，从而给人以浑厚苍茫的视觉体验。既然书法创作可以表现“金石气”，那么与之相配的手打“朱（乌）丝栏”自然也可以具有“金石气”。一般而言，“朱（乌）丝栏”主要在两个方面体现“金石气”：一个是界行带有“金石气”，旨在表现“金石气”的斑驳。这种界行主要用于汉碑、魏碑以及篆书作品中，画线直取碑意，栏线或断或续、若隐若现，具有强烈的装饰意味，可以很好地衬托作品的古拙苍茫。值得注意的是，这种栏线，既可以先画线再创作，也可以先创作后画线，后者可以有意识地避开一些笔画，让栏线的金石意味更加自然，与作品的融合度更高。另一个是边栏带有“金石气”，旨在表现“金石气”的古拙。这里的边栏主要是指花栏。花栏的题材异常丰富，例如几何纹，如云雷纹、回纹等；植物纹，如涡卷纹、缠枝纹、竹节纹等；此外还有以古器物图案，如古钱币、古乐器等作为边栏的样式，这种花栏一般被称为“博古栏”。这些花栏纹饰，均源自古代金石、壁画乃至瓷器上的边缘纹饰，它们在形式上极具装饰性，可以很好的衬托主体，而在视觉上又古意盎然，充满金石韵味。 6park.com

大克鼎
在古代，传统文人常把书画看作是小道末技，不足为外人道，可是相较于“朱（乌）丝栏”，这实在是谦虚之词。同样，笺纸在唐代有薛涛笺，在宋代有谢公笺，明清以降各种制笺堂遍布大江南北，画家也纷纷加入制笺的行列，制笺名家辈出，可是手打“朱（乌）丝栏”的手工艺人，我们却鲜有耳闻。传统社会中，专门从事手工业生产且具有一定工艺专长的人被称为工匠，他们在社会中颇受人尊敬却没有社会地位，打制“朱（乌）丝栏”的手工艺人就是这样一种工匠。“朱（乌）丝栏”作为一门手工艺，必然会体现工艺的美，由于是工匠所为，我们不妨称之为匠艺之美，而匠艺之美所呈现的精益求精的文化精神就是我们所说的工匠精神。好的“朱（乌）丝栏”极其考验工匠的水平和耐心，要求工匠在打线格的时候全身心的投入，一丝不苟地完成每一个细节。虽是一根小小的栏线，打制时既要关注形制，考虑其适用的环境和样式，又要雕琢形式，要在线条的细微差异中体会到审美的乐趣；最后还要讲究气韵，栏线在配合不同的书体时会产生完全不同的气息。由此可见，“朱（乌）丝栏”的匠艺之美，是对形式美的极致追求，能够有效地提高书法文章的视觉品味和格调；而“朱（乌）丝栏”注重细节、强调形式，并力求于细微处见真章的精神，即是工匠精神。 6park.com

笺纸
身处现代化、信息化社会的我们，日趋远离古代传统生活的语境，大量传统手工艺面临着无人传承的窘境。我们无法回归古代生活，但是可以传承古代经典。诸多优秀的传统手工艺凭借其“愈是传统愈显其美”的特质，牢牢抓住了现代人的古典审美情怀，不少文人学者开始关注、保护、传承和弘扬传统手工艺，让更多的现代人感受到传统工艺之美。更加令人欣喜的是，二〇一六年的《政府工作报告》中明确提出要“培育精益求精的工匠精神”，这是国家第一次在治国安邦的文件中提及这一概念，彰显了国家对弘扬优秀传统工艺文化、培育工匠精神的诉求，已经上升到国家意志和全民共识的层面。
总之，从艺术审美的角度看，“朱（乌）丝栏”最大的特征是隐现于“毫楮之间”，它往往不以自身呈现其美，而是通过书法来体现其形式之美、法度之美、气韵之美，所谓“大美无形”大抵即是如此吧！
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