人们常常将雕刻与塑造统称为雕塑，然雕刻与塑造实则完全不同，简单来说，雕刻是做减法，塑造是做加法，雕刻难度更大。雕塑顾名思义，雕刻在前。就技法和选择材料而言，也有所不同，木雕是雕塑的一种，因其取材方便，雕刻难度居中，塑造性强，独具生命力而被匠师所钟爱。木雕可以分为立体圆雕、根雕、浮雕三大类，其中，圆雕是难度系数最高的，木雕造像便属圆雕这一范畴。
在中国古代，人们多重道而不重器，像木雕这类传统技艺，正史鲜有记载，大多是历代匠师以口授和钞本的形式世代相传，外人不可见之。被尊为土木工匠之祖的鲁班， 在《事物绀珠》、《物原》、《古史考》等不少古籍中都有关于他的记载，上面记载了木工使用的许多工具器械皆由他创造，然关于他的工艺技巧却无从考证。所幸明代所出的《鲁班经》流传至今，成为一部民间木工工行业的专用书，在今天具有重要的史料价值。

明永乐 京工木胎髹漆释迦牟尼（佛像堂藏）
木雕是一件经得起推敲的工艺，从最初选材到对树木的切割手法上都需要一番精准的考究。中国古代木雕造像大多都蕴含着宗教信仰与民俗文化的意义，其中包括了儒、释、道和祖宗信仰，于是木造像也多为佛教造像、神仙像、祖宗像等。这一文化内涵也将木造像的身份进行了升华，它不仅仅是一尊木造像，更多的是寄托了人们的精神向往和崇高的信仰，所以古时匠人在制作造像上是比其他工艺寄托了虔诚和信仰。
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明代 京工木胎髹漆迦叶罗汉（佛像堂藏）
第一步：相木
“七分手艺，三分料”，没有好的木材也难成好的木雕作品，“相木”是非常关键的一环。“相木 ”是对木料的观察联想，仔细推敲，行话说 “一相顶九工”。木质的肌理质感来源于自然的生长 ，是客观存在的，结合材料的形体和质感，是一项很有意境的创作活动 ，其中的奥妙蕴含着雕塑者的智慧和技巧 。相料的过程最能体现出雕塑者的思维活跃性，有了对木料深层次的了解，才能得心应手，巧得佳作。
不同品种的树木特性不一，就造像而言多会是香樟木、楠木、柏木、银杏、红木、黄杨木、檀香木、龙眼木等，因此类木材不易变形，且不易虫蛀。而木材生长地区不同，因而不同地区常用的木材也不一，南方多用香樟木，北方多用楠木、柏木。但也不能一概而论，更多情况是根据造像题材实际需要以及当时实际情况做出选择，其中黄杨木、檀香木，木质细腻包浆润泽，是选做造像的优良木材，此类木质如外层不上漆，露出原木的自然包浆，温润舒服。

清代 黄杨木观音 （佛像堂旧藏）

明代 黄杨木文人（佛像堂旧藏）
檀木类容易形成包浆，具有独特光泽，且带有沁人心脾的香味，也成为许多匠人的取材之物。

清代 檀香木文殊菩萨（佛像堂旧藏）

清代 檀香木立像莲花菩萨（佛像堂藏）
红豆杉硬度出色，木质润泽度光滑度亦是上佳，因而福建地区多有采用。

清代 红豆杉木闽工武将像 （佛像堂旧藏）
当然，不管何种木质，决定造像艺术高度还是其艺术性，木质只是载体，不必刻意追求。
而树木的生产为不规则圆柱形体，树木的粗度决定了雕刻的宽度，在这方面生长年岁多的树木便显示出它的优势来，因而“相木”还需根据具体造像的大小、部件等来选择木材部位，甚至根据木纹的不均匀性特性选取需要部分，这些都是选材的技巧。
第二步：上刀雕刻
新鲜的木材选好以后需要通过长时间的自然阴干，将木材中水分排尽，达到一定的干燥度。阴干时长因木材和所在地区气候决定，有的木材阴干时长可达数年甚至是数十年。
木材达到一定的干燥度后就可以雕刻了吗？还没有。木雕造像很多情况下是宗教造像，比如佛教造像或是道教造像。在雕刻此类造像的时候，匠人们谨慎而虔诚谨慎，在下刀之前需择一黄道吉日，沐浴，焚香，祷告，做完这一系列工作之后才真正地开始雕刻。
首先，匠人根据造像的大小进行开料和刨光，之后用墨线在木材上勾画成像，确定造像比例以及大致定位。宋代画家文与可画竹，胸有成竹，木雕匠师在创作前亦是如此，审材构思，在落笔下刀之前，头脑中已经构造出成品最终形象，这时便能像庖丁解牛一般，依循天理而行，刀法一气呵成，所塑造像形象真实逼人，栩栩如生。
参考日本博物馆木雕造像制作过程展示素描图


其次，将准备好的木材打造成胚，这是整个造像的基础，整尊造像的层次、动作和比例协调以及重心稳定等，都是在这个时候确定的。在密宗佛教甚至有专门的书籍介绍《造像度量经》，明确规定了佛造像各个部位的比例。值得注意的是，书中所规定的都是相对比例而非绝对比例。在雕刻佛造像时，有些佛造像头部比例较大，这并不是雕刻师傅对比例掌握的失衡，而是参考了样式比例。有些偏大的头部，是为了达到人们在仰视佛像角度时的协调比例效果。所见佛造像大多头部比例较大，眼帘微微低垂，双眼微张。由此，所有的木造像都会先雕刻头部，再根据头部的大小来平衡造像的整体。而后进行细节雕刻，佛像表情、五官、衣纹等等具体雕刻，细细理顺，完成成胚这一项环节。
参考日本博物馆木雕造像制作过程展示之粗胚形成


在打造成胚的时候一定要切记，雕刻是做减法，不管是哪一个部件哪一个底部都需要留有余地。打造粗胚时为打造细胚保留余地，保证成品的具体成型和层次，打造细胚时也要为之后的修光打磨保留空间。
巨形木材难求，在制作大型木造像时，一般采用拼木制作。先用多个木材将造像的不同部位分别雕刻完成，再运用榫卯技艺拼接而成。榫卯技艺在外不明显，且完全依靠木材本身达到拼接效果，无需运用其他工具，同时拼木可以消除木头自身的应力变形，便于修补。

榫卯工艺 背部实例（明代女官人 佛像堂藏）

榫卯工艺 底部实例
另外，古时在塑佛像时，会在佛像背后留一空洞，开光时，由住持高僧把经卷、珠宝、五谷，以及造像愿书、五色线等等放入封上称“装藏”。除了佛像之外，在各种神仙造像也会有“装藏”，但“装藏”内容各有不同，有时会根据其身份而放置不同内容。“装藏”属于中国古代造像的一个独特步骤，也是中国古代人民虔诚信仰的一种代表。

“装藏”方形光实例

“装藏”方形光实例

“装藏”方形光实例

“装藏”方形光实例

“装藏”方形光实例
再者，已成胚便可以进行扦光，这也是木雕造像最能彰显匠人功底的一步。塑像者运用薄刀法精雕细刻，修去细坯中的刀痕凿垢，这个要求刀迹清楚细密，或圆滑、或板直、或粗犷，力求把作品意图准确地表现出来。走刀的线路，力度分寸的把握拿捏，甚至是所用工具的选择，无一不是多年历练而得出来的经验才能。同时，这一部分也是造像具体风格体现的初步打造，北方工的大气简朴，江浙工的繁复细腻，福建工的写实高雅，京工的华贵气势等风格皆在这一环节形成。

元 木胎山西工罗汉像 （大都会博物馆 ）

元明 山西工木胎阿弥陀佛 （佛像堂旧藏）

明代 京工木胎汉传说法佛
（加拿大格林堡博物馆）

明代 京工木胎释迦牟尼 （佛像堂藏）

清代 江浙工木胎立像观音 （佛像堂旧藏）

清代 江浙工木胎吕洞宾 （佛像堂藏）

明代 江浙工木胎弥勒
（加拿大皇家安大略博物馆）

明代 闽工木胎水月观音 （佛像堂旧藏）
最后，扦光之后就可打磨了，根据造像的需求，使用粗细不同的木工砂纸顺着木材的纤维搓磨，直到打磨光滑平整，并在上面涂抹桐油或是蜂蜡这类的半透明保护层，打造作品表面的光滑细致完美形象。
第三步：上漆
雕刻成形，就可以准备上漆了。这里要注意，在雕刻完成之后并不能马上上漆，需待漆自然阴干，等造像真正干透以后，才准备上漆。在上漆之前，为了让漆料更好蘸着服帖，会先披麻上灰。
中国是世界上最早创制和使用漆的国家，漆工艺的历史悠久。这里的漆指的是天然漆，天然漆是从漆树上采集下来的汁液。天然生漆经过过滤、提炼可制成茶色的透明漆。将透明漆与色粉相调和，可研制成黑漆和各种色漆，用于漆艺制作。天然漆一经干固就可以形成坚硬的漆膜，具有耐久、防酸防腐等特点。至今为止，还没有发现任何化学溶剂够溶解和腐蚀天然漆的漆膜，天然漆的创制，具有划时代的物理意义。天然漆最基本的功能是一种涂料，一种黏合剂，因此被称为涂料之王。
上漆时需要注意多次薄涂，如果一次性上后漆则会容易漆质开裂，且不均匀反而破坏美感。因而我们平时看到的中国古代木造像，都是匠人多次上漆之后的效果，且每次上漆力度方向都要保持一致，不然便会色泽不均，厚度不一，影响美观且容易开裂。工序复杂，工艺考究。

明代 浙工木胎大漆弥勒 （佛像堂旧藏）
在很多木造像中，尤其是观音造像，多有首饰装潢，比如璎珞、项圈手镯等，包括武官造像身上的铠甲样式，还有文官造像或是道教造像衣袍上面的纹路，就会用到更加精细的漆线雕工艺。

漆线雕实例 （持莲童子 佛像堂藏）

漆线雕局部

漆线雕局部

漆线雕实例 （和合二仙 佛像堂藏）

漆线雕局部
漆线雕是一种独具特色的民间传统工艺，以垒结、盘缠、叠绕的线条之美，制作出具有半浮雕效果的精美纹饰，由于其较之于雕刻更具有灵活多样性，可以将佛造像中的图案细节雕琢得更加精细、形像富有生趣。漆线雕做工精细雅致，在雕塑上运漆线雕，使造像形象生动增添生趣。一根漆线，经过艺人巧手，能够幻化出千变万化的纹样，展现佛造像的奇异动人的神韵。
以上工序之后就是擦光，需要等待漆质干透之后用一块干净的布使劲擦拭直至产生均匀的光泽，达到手感光滑。有经验的匠师会自己考量擦光的程度，以达到最佳效果，营造层次感。
至此，一尊木雕造像才完成！

明代京工髹漆金菩萨像 局部

明代京工髹漆金菩萨像 局部

明代 京工髹漆金菩萨像 （佛像堂旧藏）
木造像的雕刻流程和工艺繁杂，技艺精深，只有经过刻苦的训练才能全面掌握，也需要一定的审美素养。
木工的相木、开料和刨光以及初步定位，雕工的打胚、扦光和打磨，雕工的上漆、漆线雕以及后期根据需要的髹金或是上彩都可见古代木雕造像工艺之繁复考究，匠人造像之谨慎细致。
一尊好的木雕像，不仅要会挑选合适的木材，更要有高超的雕刻技巧。在雕塑中，木造像显得更加难得，也更具有收藏价值，因为它代表的不仅仅是一尊造像，里面更是凝聚了雕刻匠师的心血和智慧，同样蕴含了人们崇高的精神信仰追求。

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