陈荒煤在文化部整风中对电影工作的检查
（一九六五年一月二十二日） 6park.com
迟淼 提供并校对 渔歌子 录入 6park.com
录入者说明：本篇原题为《反革命修正主义分子陈荒煤在旧文化部假整风中的假检查》，原载北京师范大学井冈山公社中文系大队、人民文学出版社上海分社反修战斗班编印《批判反革命修正主义文艺路线专题反面材料之四：夏衍、陈荒煤反革命修正主义言论摘编（供批判用）》，1967年6月，上海。 6park.com
陈荒煤，原籍湖北襄阳，1913年生于上海。1927年加入中国共产主义青年团，1932年（19岁）加入中国共产党，并先后参加左翼戏剧家联盟、左翼作家联盟,开始发表短篇小说。抗日战争爆发后参加战地文化宣传工作,曾领导战地移动剧团辗转鲁、豫一带演出。1938年秋去延安，在鲁迅艺术学院戏剧系、文学系任教。1953年以后历任中央电影局副局长、局长，文化部党组成员、副部长兼电影局局长，中国电影工作者协会副书记。自从毛泽东于1963年12月12日和1964年6月27日作出对文艺问题措辞严厉的两个批示后，文化部及全国文联等单位都不得不进行所谓“整风”，陈荒煤为他所领导的电影工作中的“修正主义错误”做了检查，此后被贬为重庆市副市长，文革初期被揪回北京批斗，随后入狱（文革后期才由中央组织部作出“敌我矛盾按人民内部矛盾处理”的政治结论，发配到重庆市图书馆作整理库存善本书的管理员）。
这个在文革中被造反派翻印出来作为批判材料的检查，内容十分丰富，不仅对研究文革前中国电影走过的道路，而且对研究文革的起源都极有价值。其中作为革命文艺路线的代表提到的陆定一、周扬、柯庆施、陈丕显、张春桥、康生、陈播、宋振庭等等，在不久之后的文革中再次“洗牌”，有的被打成了与夏衍、陈荒煤一样甚至罪名更为严重的“反革命修正主义分子”、“文艺黑线人物”，有的则成为“毛主席革命路线”的代表。
原件中个别明显的错字在录入时作了改正，但原件中（不知是原稿如此还是文革中重新排印所致）序号十分混乱，如前边有“现在讲第一个部分”，以后却没有相应的“第二个部分”或“第二部分”之类，在“4.”的下面对“为什么对三十年代兴趣这么大”作具体分析时又出现同级序号“1.”……这方面问题难以判断出错的原因，不便改动，在录入时均保持了原样。 6park.com
自从整风以来，经过大家的揭发和批判，又参加了电影局的小组和北影厂的整风会议，大量的事实帮助了我、教育了我，认识到电影在我和夏衍的领导下，最近许多年来已经形成了一条完整地、系统地反党、反社会主义的修正主义的路线，顽强地对抗党的文艺方针，反对毛主席的文艺方向。
　　我的错误是十分严重的，问题也很多，今天尽可能扼要地把自己的错误检查一下。现在我想只是就电影工作怎么样在国内外修正主义思想侵蚀下经过和平演变，形成修正主义路线这个问题来检查一下我主要的错误。
电影在意识形态领域中间，在阶级斗争中间，可以说是最敏感的。尤其是在国际文化交流工作中，在国际文化思潮中，几次大反复都证明它最容易受到国际修正主义思潮的侵袭。当然，外因总是通过内因起作用的。一切修正主义思想的影响，归根到底都是由于我的资产阶级世界观、文艺观没有得到彻底改造，长期脱离工农兵群众的斗争和生活，缺少无产阶级的思想感情，当官做老爷，所以身首异处。随着社会主义革命的深入，阶级斗争更加尖锐、复杂的情况下，就必然受到国内外修正主义思想的侵蚀，开始和平演变。
　　在谈我错误之前，先说明几点。在五八年以前，我在电影局只是负担部分领导工作。但是电影方面几次大的变动，有关体制的变动和所谓重大的改革以及向中央、中宣部起草的报告、决议等等，我都是积极参加的。凡是文化部党组讨论电影工作——虽然那时我没有参加党组，凡是以文化部党组名义起草的报告领导的一些改革的措施、方案，我都是积极的参与者。对于这许多决定，我当时的思想情况以及后来的行动证明，完全是积极拥护并加以贯彻的。更重要的是一些修正主义思想和作法，我在以后负责电影局工作的时候，都是继续加以坚持和贯彻的，甚至还有所发展。因此，电影局过去所谓的重大改革我也应该负主要的责任。
第二，有一些所谓方案，改革体制的方案、报告，确实是经过上级领导批准的，但是现在检查，我认为主要的责任还是在于我们自己。因为第一，我们并没有向中央、向党如实地反映了真实的情况；第二，我们所提的方案，体制方案，现在回过头去仔细地检查了一下，我们的方案，都是只有一个，没有给领导上考虑其他方案的余地，从来没有提过在一个改革的中间有两个方案。我们的倾向性是非常鲜明的。第三，应该看到当时的领导对我们是信任的，信任我们所反映的情况，信任我们所提的这些方案。因此我们反映的错误的情况、错误的方案干扰了领导，甚至于可以说是利用了领导对我们的信任，蒙蔽了领导，因此也不能把责任往上推。
第三，在一定的情况下，有个别的领导同志确实也讲过一些话，对我们发生过一定的影响。但是个别领导同志的话，不是根据当时总的电影全面情况，不是在一个会议上作出来正式的决定，是发表的个人意见。而这些讲法也往往是根据我们向上级领导同志反映的情况，所提出的意见，而且领导同志的讲话很多，绝大部分的话都是正确的；但是这些正确的话我们没有听进去。所以归根到底还是我们自己的立场问题。文化部党组以及我个人在整风期间相当一个时期有委屈的情绪，态度不端正。我看这是一个主要的问题。好些时候都纠缠在这些问题上。现在讲第一个部分。
　　电影事业怎么样在国内外修正主义思想影响下形成了一条修正主义路线。
　　1. 我受修正主义的影响，严格地说应该从一九五五年算起。五五年二月，电影局开了一次创作会议，是总结五四年创作的。当时已经开了会，有一个领导同志找我去谈，对电影的创作提了一个意见：因为我们电影走了一段弯路，不是走的形象思维的道路，如果不克服这—点，就不可能克服公式化、概念化。
当时电影的创作、电影的生产，受到舆论方面的压力是很大的。产量不多，有些影片质量不高。但是，从五○年时算起：五○年是一部片子没有生产，五一年生产了一部，五二年生产了四部，五三年生产了十一部，五四年生产了十五部，从这几年的情况来看，应该说电影是个逐年向好转的情况。这一年，方向是对的，现代的题材是为主的，而且生产方面是重视配合农村合作化运动的，是我们几年来电影生产情况较好的一年。比如我们当时生产了很多配合农村合作化道路斗争的影片，《春风吹到诺敏河》、《不能走那条路》、《人往高处走》等等。在工业方面也出了《英雄司机》、《无穷的潜力》、《伟大的起点》这些影片。但是在当时确实受到些压力，也是感到影片少、质量不高。我记不清是哪个日报了，曾经画了一幅漫画，《英雄司机》、《无穷的潜力》、《伟大的起点》三部影片是三个脑袋一个身体。在这个时候，中国电影代表团（向苏联学习代表团），已经回来了，五四年八、九月间回来的。当时正在起草一个改进中国电影的建议。在那个时候，苏联在电影界方面有很大的变动，那就是在反对个人崇拜、反对无冲突论，批判所谓少而精的生产方针，要求迅速增加产量，提倡多样化，提倡所谓电影特性、技巧这样一些东西。修正主义的风已经刮起来了。正好在这个时候，我们的电影代表团去学习、访问，系统反映了苏联的经验，没有结合中国的实际来考虑如何进行改革。这也是压力的一个方面。当时，也还有同志这样批评我们的电影，说中国的电影和香港影片《孽海花》的水平差不多。在这样的气氛下边，我没有冷静地思考究竟我们的电影创作存在什么问题？现在看来，最根本的问题，是脱离生活和斗争的问题。我记得当时在创作会议上，已经有人，大概是孙谦同志提出来一个说法，我们现在创作者创造形象已经到了只有一种“人干”的程度，就是人已经没有水份，只是凭过去生活中间积累起来的人物形象，榨不出水份来了。由于自己的思想没有认识到这一点，既没有感到到了社会主义革命建设时期要过社会主义这一关，要进一步地改造自己；也没有看到社会主义建设时期还有阶级斗争；创作者随时都要深入生活，改造自己。其次，我到电影工作岗位上来时间不长，我记得在那时正是自己要努力由外行变成内行的时候。也就是说，认真地钻研业务去了。我记得在那次创作会议上一再声明，我不能谈创作特性问题，因为我只是二年级的小学生。我是五二年底到电影局来的。从这样的思想情况出发，听到一个领导同志这样个别的意见，我就把整个的会议转入到谈创作特征和创作规律的问题上去了。虽然在我的发言中间也承认有生活的问题，生活不够、生活不深入的问题，但是就强调了另一面，强调了创作者即使有生活，如果不懂电影特性，不懂艺术创作的规律，也不能创作出好的作品来。把—九五四年整个创作中间的问题归结为：忽视艺术特征，违背艺术创作规律，因此产生了严重的概念化、公式化。虽然在这次会议上，我也肯定了成绩；但是主要的是批评作品中间存在着公式化、概念化的问题。我记得在当时在钻研所谓文学艺术特征的时候，印了一些讲话，我比较欣赏的有两个东西。一个是苏联尼古拉耶娃论文艺特征那篇文章，以及爱伦堡在第二次作家代表大会上的讲话，特别是那么一段话，说作品里头什么都有，有机器零件，有生产会议等等，活像是一个工程手册，可是人类灵魂放到哪里去了？当时我对苏联改革之后的某些作品，所谓描写普通人、描写苏联劳动人民普通人形象的一些作品，例如《玛利娜的命运》、《忠诚的考验》、《说不完的故事》、《生活的一课》等等，这些影片，我当时很欣赏。我对这些东西的欣赏，感到兴趣，这不是偶然的，是由于自己资产阶级世界观、小资产阶级世界观所迷惑。欣赏这些作品所谓个人命运、个性的细腻的描写。当时，苏联在文艺理论中间，谈美学、谈文艺特征、谈创作规律这些文章，多数是抽象地谈党性问题、谈世界观问题，抽象地谈洞察、观察现实，但是绝口不谈无产阶级的世界观怎样获得？绝口不谈无产阶级世界观、党性应该和劳动人民群众相结合，应该改造思想。这样一种理论和作品，对于我自以为是勿需乎改造、没有和工农兵相结合的愿望的人来讲是完全可以接受的，思想情感是完全一致的。如果说脱离工农兵斗争的作家，总是把文学技巧、特征、形象化当作救命的草抓住不放，来掩盖自己的作品的空虚，并且以此来抗拒和工农兵相结合，那么，我也就是以这些所谓形象化、文学特征、创作规律来掩盖自己对生活缺乏理解和对作品缺乏深刻的理解，也掩盖自己理论上的空虚。加之，我又缺乏无产阶级的思想和感情，所以总是以艺术性来贬低反映工农兵生活的、反映现实的作品，总是采取贵族老爷式的态度，用旧的资产阶级的框框，来衡量我们的新作品，结果总是感到我们的作品在资产阶级文艺的“高峰”面前感觉到不足，感觉到自卑。这样一种思想，实际上是否定工农兵的作品，导致资产阶级文艺思想的复辟。所以从一九五五年开始，文艺特征、创作规律，就成为我在以后许多次的反复中间和犯错误的文章中间，成为顽抗工农兵方向的共同的特征和规律，是一根黑线贯穿在我多年的文章中间。但是在一九五五年还没有成为我整个指导创作的方针。但是在我这样的思想情况下，就必然接受从五五年、五六年这两年中间几次电影改革的方案中间提出的所谓新的思想。
2. 一九五四年中国电影代表团回国之后，给中央起草了一个总结报告，这个报告是五五年春天送上去的。在这个报告中间提出了关于改进和发展电影事业的几项建议。这个建议上面批评了五四年数量少、质量不高，题材范围太狭窄。要逐步地提高质量。这个跟五五年二月开的那个创作会议的结论是一样的。在这个报告中间提出逐步地、大力地克服公式化和概念化，扩大题材范围，应该注意反映先进工人、农民、士兵的题材外，还要努力增加青年、儿童和体育题材，开始拍摄为群众欢迎的惊险片、喜剧片、音乐片、传记片，这就是把苏联一九五三年、五四年制片方针中的一些提法搬了过来。这个建议中间也提出来改变所谓集中领导，因为电影局是电影事业的行政管理机构，主要地管理电影事业方针、管理技术，就不提管理生产。在这个建议中间要求制片厂独立起来。同时又提出来要搞稿酬制度。接着我们在一九五五年四月还以文化部党组名义又向中央提出来—个改进故事片的生产方案，我现在想不起来，为什么那个报告送上去不久，又接连提出第二个方案。这第二个方案就更进了一步，提出来说“每年除了用较大的力量生产一定数量艺术质量较高的影片以外，凡是有相当教育意义的，甚至于有娱乐性质而内容健康的影片都可以拍摄，以适应各个方面观众的需要。影片的主题和题材应该力求宽广，风格和样式则力求多样”，如此还有潜力可挖。这个报告中间讲到现在我们有些有名的“明星”由于题材狭窄没有拍片子，本人和群众都是不满意的。在这个报告中间又明确地提出来要建立酬金制度。这两次改革的方案，实际上都是苏联改革方案的翻版。我现在回忆，也看了一些材料，在一九五六年到五七年之间，也是我们党提出了“二百”方针之后，苏联、东欧修正主义国家都在进行电影方面的改革，基本上是以下几条：第一条，是借口迅速增加产量，克服题材的狭窄，要求样式、风格的多样化，反对公式主义、概念化。第二，是反对党和国家的集中领导，反对审查过多。第三要求创作人员自愿结合起来，建立创作组，负责艺术生产，把制片厂变为技术基地。第四，是搞物质刺激，搞各种酬金制度。所以中国电影事业的改革，不但是提出新的方案，而且正在国际修正主义的袭击下，甚至于我们对中国电影事业的一些批评，对缺点的说法，语言都是一样的。在检查这个时期中间，我翻看了一些材料，比如民主德国有的导演提出了，说电影创作领导工作中间有些缺点：“主题计划太死，题材范围太狭窄，审查层次过多，出现了不少平庸的作品；许多影片满足于政治的图解，大胆的尝试未能受到鼓励；在艺术创作中间还没有作到像中国那样的百花齐放”。这些语言跟我们是一致的。在这样一种气氛下，在这样一些思想影响下边，到了一九五六年的冬天，蔡楚生同志、司徒慧敏同志周游欧洲列国回来，提出了一个改进中国电影的建议(这个材料已经印发)。根据这个建议，根据这个时期的各种动态，电影局召集各个电影厂的负责人以及电影局长，连处长没有让参加，在舍饭寺开了一个秘密会议。大概讨论了—、二十天如何进一步改进中国的电影事业，又第三次向中央提出了一个方案。
　　我回想了一下，当时在一九五六年党提出了二百方针之后，我的思想是很混乱的。二百方针提出后不久，《文汇报》就发起一个讨论，即“好的国产片为什么这样少”？在当时，电影领导方面也被批评，在工作中间有教条主义和宗派主义。当时我对把制片厂下放给地方党委，思想不通。主要有两条意见：一条是怕地方上不熟悉业务；第二呢，怕调动制片厂的干部。当时有—种舆论，说我们制片方面人员、技术人员太多。后来经过周扬的说服，加上当时整个的形势变化，我同意把制片厂下放。当时听到定一的批评：说文教单位不下放就是抗拒党的具体监督和领导的一种表现。其次，当时党组有这么一种思想，就是强调所谓“放手就是领导”。有的领导同志甚至提出来说，“我们的审查恐怕是一种犯罪行为”。也传说有的领导同志在哪里提出来说：要查一下，究竟电影方面的层层审查从哪里开始的？谁批准的？这也使我当时思想上模糊不清，因此感到一种压力，感觉到是大势所趋，非放不可。另外，自己也不安心行政工作，觉得变动一下就可以走开。所以，也很欣赏当时一些右派的言论、右派的思想：说左翼运动并没有行政机关的领导，还不是开展得很好？也有的同志认为，今后领导创作，主要的应该依靠所谓社会方式，经过所谓社会舆论，不要采取行政的方式。当时要求通过社会方式来领导的呼声很大。当时还有两桩事情：一桩是我们在舍饭寺开会的时候，有的同志提出来，看见了陈其通几位同志发表的一篇短文，觉得电影方面也应该写这么一篇文章。但不久之后就听到了批评，说陈其通这个文章是错误的，是教条主义的。另外在《文汇报》发动讨论的时候，我记得是在“电影的锣鼓”前后，我在《文汇报》发表了一篇文章。当时也有同志讲这篇文章有错误，所以我也很紧张。所以当时就是怕犯“左”的错误。我回想了一下，从文化部党组到电影局从来没有坐下来谈过，究竟“二百”方针提出来之后，结合中国的实际情况，结合我们自己工作的实际情况，到底怎样理解“二百”方针？所以思想很混乱。我记得电影局改变体制下放之后，唯一保留的是一个剧本创作所。那个时候我的思想是：厂虽然下放了，要成立编辑处，担负剧本供应的工作，但是究竟有一个过程，不如保留一些作家由电影局掌握起来，及时写一些剧本供应制片厂。但是到了最后，我觉得这个阵地我守不住了。所以最后我同意把剧本创作所也解散。和有些同志交换意见，——那个时候电影协会还没有成立——由我带几个人到作家协会去，搞一个电影创作委员会。总之，我对制片厂下放到地方党委领导的积极意义和作用是缺乏正确认识。对“二百”方针是不理解的，只是怕犯左的错误，有个人主义的消极的情绪，又受到右派言论的影响，结果，就宁右勿左，产生了彻底下放的思想。
　　我记得，这个改革的方案，厂下放如何改进、如何放手这些问题也曾到上海去召集了许多电影工作者，所谓专家、知名人士举行了座谈会。在那样一个思想混乱的情况下，通过那个座谈会似乎找到了一些根据。就是艺术家们一致要求“放”。虽然开始也讲精神上没有准备，怕领导放手不好，犯错误，但是实际上那个会议所反映的情绪是要求放。所以到了蔡楚生同志、司徒同志回来后，可以说一切的思想准备工作成熟了，我们就从右的立场全盘接受国际修正主义的一套。我现在回想了一下，这个一九五六年的秘密会议所讨论的一个改革方案是一个“混血儿”，其中有苏联的经验，有东欧国家的经验，特别是波兰的经验，也有南斯拉夫的经验，甚至还有美国的经验。我现在记不起是哪一个同志，在这个会上引用了美国、法国这些国家的例子，建议中国也像那样子逐渐地使得导演成为自由的职业者，和厂的关系不固定在哪一个制片厂，和制片厂订合同，接着就把这个制片厂变成生产的基地、技术的基地。因此，最后形成的这个文字的方案，就已经规定以导演为主成立创作组，担负起全部的制片责任及独立的制片单位，要负艺术创作和经济核算的责任，要求尽量地放手采取“小包工制”，创作的责任都要创作人员负责。电影局只着重管方针政策。厂里着重掌握影片的政治原则及基本审批，批准剧本的拍摄和完成片的发行。其他影片艺术的处理完全由创作人员对自己的作品负责。领导要更多地采取事先指导、事后批评的方式进行，社会舆论监督等等。另外第三次向中央反映，要建立创作酬金。这个方案还要改变制片发行的体制，要采取分账代销或者是按质论价，这样来刺激制片厂的生产。在这个会议的讨论中间，我开始也同意制片厂不审查剧本，只看完成片；后来我记得搬到大楼最后结束的时候，我提出来制片厂还是要把三关：看文学剧本，看分镜头剧本，看完成品。但是反正电影局不审查剧本。现在可以看到，电影局所提出的这一体制的改革，前后经过三次，一次比一次“进步”，一次比一次厉害，一次比一次完整。这三次改革的方案，都是在电影锣鼓声中完成的。所以这一方案是完全彻底地、全盘系统地接受了修正主义思想影响。这个方案歪曲了党为了加强党的领导把制片厂下放给地方党委领导的正确作法，而是变成一个自由化的作法。
　　严重的是在反右派斗争之后，对钟惦棐进行了斗争，而斗争的重点，是批评钟惦棐不要党的领导。但在反右派斗争之后，我对这一极其错误的方案根本没有加以清理。当然经反右派斗争之后，这个方案有部分是没有执行的。比如影片收购、按质论价、分账代销没有执行。但是有的执行得更远。比如原来方案中提出的是基薪酬金制度，是降低创作者的薪金保持基薪，维持一定生活的基本水平，然后发给这笔酬金。但是我们在五七年反右之后所作的是并没有降低薪金，而是在现有的薪金之外重新给以各种报酬。我作为当时电影局管理生产、管理创作的负责人，对于这一方案及五六年会议上那样混乱的右派的思想和言论，在反右派斗争之后，并没有加以注意、加以清理、加以批判。没有看到所谓反对过分的集中、责任下放、大胆放手、创作自由等等，实际上是一个资产阶级和无产阶级争夺领导权的问题。而这个领导权的争夺战中间，最关键的问题是一个创作组的问题。如果创作组直接对生产负责，形成“小包工制”，按照自己的兴趣要求完成生产，厂变成生产、技术的基地，文化部电影局不管生产，又说要地方党委只管生产工作和思想工作，那么这个电影的生产责任实际上是落到艺术家手里，也就是说艺术家治厂，也就是南斯拉夫自治的翻版。
　　现在我检查起来，电影局从五八年以后大精简，好几年以后，我们一直在争论一个问题：电影局管什么？怎么管？长期以来未能解决。我对机构太小、分工不明也有意见；但另一方面，也有消极情绪。因为我记得每一次提到电影局增加人，改变机构的时候，大概总是碰到什么事情在党组会没有通过。再加上自己的思想上认为，既然不能解决这个问题，电影局维持个门面就算了。我就去依靠影协领导创作。可是，就没有去想过：这正是自己修正主义思想在体制下放时造成的恶果；并不是真正贯彻了把制片厂彻底下放，一切交由地方党委领导的结果。一九五七年，时间我记不太清楚了，反正是康生同志到了长影看了一些坏片子回来之后，总理让康生同志跟我们讲了一次话。康生同志对长影的坏片子作了分析、批评之后，提了这样一个意见，说：我建议你们电影应该审查、审查、再审查。但是当时的体制已经改变，听不进这些话，也根本理解不了这几句话深远的含意。根据这几次反复情况来看，电影制片厂这样一个很集中的生产企业，独立性究竟多大是值得加以重新研究的。现在事实上也证明了仅仅依靠制片厂的党委，甚至包括电影局，也不能完全解决生产的问题。现在有许多影片甚至要靠中央宣传部和地方党委审定和中央的领导同志来决定。
　　更加严重的是，我在五八年到六○年期间出国了好几次，到了苏联，到了波兰、捷克、匈牙利、保加利亚、民主德国。这几次出国，有的是参加电影节，参加了三次社会主义国家的电影工作会议，有的是单独去访问。访问回来之后，依然肯定创作集体的作法。甚至得到了这种印象：如增加产量，仅仅依靠厂领导是不能解决艺术领导问题的，必须依靠创作的集体。这是增加产量、发展生产的一个必然趋势，唯一和苏联、东欧修正主义国家的作法稍微不同的一点改变，那就是不主张创作集体为一级的行政机构和经济核算单位。但是我的思想并不是认为这样一级行政机构和经济核算单位是错了，而是听到一些创作人员的反映，说是成立创作集体之后，开会过多，行政工作增加了，还要算账，影响创作。我是从这个方面提出来的。我也记得在出国的时候和一个人谈话的印象比较深，其他我记不太清楚了。就是和民主德国的一个导演梅契克。梅契克这个导演是《台尔曼》的导演。他于五六年曾写过—篇文章，也是在波兰电影改革之后，写了这篇文章受到了批评。在这篇文章中讲了一段话，他也是批评电影局的。他说电影总局过去那样按照家长式的对待子女的领导方法，在民主德国电影发展初期是有好处的，但是现在子女已逐渐长成大人了，所以应该改变领导方法的时候了。他提出的一个改革方案，主要是反对所谓电影局的过分集中领导。有几次出国和他碰见，谈得比较多，所以我就问起这件事情。我说：究竟你那篇文章有什么错误？——因为中国翻译出来的只是摘要，不是全文——后来他告诉我，说在民主德国受批评，主要是对他的提法，提出过分集中，批评了电影局。说现在民主德国的党中央基本上同意他的看法，已经实行改组，从五八年也是把电影局的责任缩小了，制片厂的范围加大了。所以，从这一系列的情况来看，从五六年舍饭寺的所谓秘密会议拟定的那样一个完全从修正主义、资本主义搬来的改进方案，虽然经过了五七年反右派的斗争，也经过五九年反右倾运动的斗争，这股修正主义思潮，事实上并没有被打退。事隔六年，到了六一年在创作会议上，我在电影三十二条中间，反而更加系统化，更加理论化，加以明文规定。可见中毒之深，立场多顽固！三十二条中间的一系列的作法，现在看来，仍然是现代修正主义的电影体制改革的这样一个方案的集中表现。归根结底是千方百计反对党的领导。尤其使我感到沉痛的是，经过五七年反右派的斗争之后，五八年的总路线和大跃进的形势，那个体制改革的方案实际上已经被中国革命的现实所冲破了。在一九五八年以后的三年大跃进中间，我们电影事业无论是在领导和管理等各个方面，都有个崭新的气象。稿酬制度被吹掉了，群众路线代替了所谓专家领导的创作集体，党委挂帅加强了党对电影事业的领导。三年大跃进中间完全是一个新的形势，新的方法，这是中国电影在无产阶级的领导下的多快好省的经验，完全出现了一个新的气象。因此从五八年开始，连续三年出现了中国电影自建国以来最好的形势。但是在文化部党组犯了“左”的错误之后，为文化而文化受到批评之后，到了—九五九年的七月，文化部党组在北戴河起草有关电影提高质量的报告（这个报告是我起草的，经过党组通过），实际上是一个反复，基本上否定了五八年大跃进的一些作法。这一次反复，由于五九年反右倾的运动开展，打回去了，但是没有得到彻底地清理、批判。所以到了六一年，这些东西又重新复活，并且一变而为电影三十二条。
3. 我出国很多次，参加了很多次会议和电影节，在这些出国的工作中间，电影节的中间，会议的中间，也曾经进行过一些斗争。这些斗争也取得一定的成绩。这主要是由于我们在出国之前，外办、外事小组有明确的方针和指示，以及到国外有使馆的领导和帮助，所以没有出什么大的问题。但是也有右的思想，比如在保加利亚的索非亚召开的第三次社会主义国家代表大会，电影工作会议，我们对整个形势没有做充分的估计。事先使馆已经提供了充分的材料，说保加利亚已经在他们的电影杂志上面攻击我们的二百方针和工农兵的方向，攻击毛主席的革命现实主义和革命浪漫主义的方法。但是我们没有充分的思想准备。我们估计保加利亚和我们的关系还好，不可能在会议上正式的攻击我们。结果到了闭幕的最后一天，保加利亚“电影艺术”的总编辑最后一个发言里上去攻击了我们党的文艺方针和方向。当时我们也是措手不及，临时上去进行了批驳。这正说明了我们思想上还是有右的东西。我出国多少次，也看了很多影片，我现在回忆，对修正主义的影片没有足够的警惕，也没有足够的认识，比如《雁南飞》，我并没有像后来中央领导同志指出来的，看的那样鲜明。当时我的思想，也只觉得这个作品把一个很大的主题——保卫世界和平，放在这样一个不够典型的主人翁的命运的身上，没有力量，这是我在和保加利亚电影协会一个主席的谈话中表示的看法。另外就觉得暴露了苏联在战争期间一些阴暗面的东西恐怕有不好的效果。但另一方面，对摄影的技巧，对导演的处理，觉得还是好的。比如当时在会场中间，那个战士倒下的那一组的蒙太奇的镜头，整个会场是鼓了掌的，我也是鼓掌的一个。事后出来，保加利亚电影协会的主席问我，说大家都讲这部影片有新的东西，你觉得怎么样？我讲，我觉得没有什么很新的东西。不过有一点可以值得注意的，看来导演是想把无声电影中间的某些表现手法运用在今天。那个保加利亚的电影协会的主席讲：如果这样讲，不能说是新的东西。但是现在我回想，当时虽然是那样地讲，但说明我在艺术欣赏方面，对于所谓新的技巧还是欣赏的。其次，我几次出国，都有这种心情：明明知道自己的影片不会受到欢迎，这个是有精神准备的。但是无论在电影节也好，在所谓电影会议也好，只要看到观众少的时候，反映不强烈的时候，心里头总觉得不舒畅。《革命家庭》在莫斯科电影节的时候，放映回来之后，我们代表团几个人就在那里议论，大家都有这样一种想法：说还是不能跟人家比，一比确实觉得我们的影片节奏太慢了，有些地方交代的东西太多了，有些地方不够含蓄。这也说明了我们在修正主义的这些影片面前还是有自卑感，还是觉得艺术上不如人家。另外我们对于来自修正主义国家的一些艺术家的批评(当然一些赤裸裸攻击我们方向的还有些警惕)，特别对那些自称为是中国的朋友，从爱护我们出发，提出了一些批评，我们总觉得还是有点道理。比如说，觉得中国电影的节奏慢，对话太多，演员表演有舞台腔，内心的表现不够复杂。所以在六一年的创作会议上，就印发了苏联、波兰、捷克等等国家代表团对中国电影的批评作为参考，这也可以反映我当时的一种思想情况。现在我认为，自己有资产阶级世界观和文艺观、人性论、人道主义、小资产阶级的思想情感，就不可能不受到影响。比如《一个人的遭遇》中某些细节的表现，比如那个小孩子在汽车上同父亲的那一段，我当时看了觉得还是感动的。对于《士兵之歌》，总是认为是不好的，但也有些场面认为是很好的。在母子会面的时候，情感也有所触动。五六年以来，我们自己产量大了，国内的放映节目多了，从资本主义国家输入的作品也多了，我对意大利新现实主义的作品可以说是很欣赏的，比如《偷自行车的人》、《罗马十一点钟》，此外，像墨西哥的《生的权利》，像法国的《漂亮朋友》、《四海一家》，还有西班牙的一些影片《屋顶》、《影子部队》等等，都还是很欣赏的。由于自己资产阶级世界观，受十九世纪资产阶级文艺的影响根深蒂固，对于资本主义国家批判现实主义的作品，总是会在不同程度上触动自己。所以说是完全不受修正主义和资本主义影响，那是不可能的。也因此发展到组织电影界的同志进行反对修正主义学习的时候，我的几次讲话中间，虽然也是要批评它，批判这些东西，但是在批判的同时，不是集中全力从政治上、从思想内容上彻底批判，反而肯定了一些修正主义影片有它一定的技巧，有它一定的艺术性。甚至于资本主义国家很反动的影片，比如英国影片《青春之恋》，美国的影片《旅途》，一方面觉得这些影片很反动，但也不只一次向创作人员讲，从反动的立场来看，它的思想性和艺术性还是很高的。对于这种反动作品的内容这样的艺术性，也还是有某种程度的欣赏。从以上的例子所述，就可以看到，我脱离了工农兵的方向，缺乏无产阶级的思想情感，用资产阶级的世界观、文艺观去所谓钻研业务，要把外行变成内行，不是用无产阶级的政治挂帅，那么不管是修正主义的也好，不管是资本主义的也好，也不管是三十年代的也好，我都可以接受它的影响。所以长期以来，我们电影摄制组成立以后，要从电影资料馆找片子作为参考，我是从来没有警惕，从来没有加以阻止，而且有时候还推荐。比如对《二月》这个摄制组，我就推荐了《木木》、《带哈巴狗的女人》等影片给他们看，根本就没有警惕到、也没有想到这样一种参考的作法，结果就是导致我们创作人员和平演变，向修正主义、资本主义学习。
　　4. 电影形成修正主义路线的另一个重要的原因，是三十年代问题。在国内外资产阶级思想影响下，我大肆吹嘘三十年代，来对抗毛泽东文艺思想。我在整风开始，对这个问题根本没有认识，没有感觉到。我觉得在三十年代问题上，我的问题也不大，主要是夏衍的问题。我在三十年代根本不搞电影，看的也不多，自己也没有什么作品。但是实际上，从五六年以来，对三十年代，我始终基本上是肯定的。五六年我写的文章《百花齐放》中间，就认为左翼的进步电影只是有一点小资产阶级观点，应该完全加以承认、肯定，根本没有从无产阶级的立场和观点加以分析，尤其是没有从今天社会主义时代来看它的作用。所以，我批准，积极支持举行三十年代电影的观摩，我记得还批准过经过侨委介绍的私商来批发一些过去三十年代的作品到东南亚放映。所以对《中国电影发展史》这样的书我看不出问题来，虽然我提了若干意见，但没有提出什么根本性的问题。而且为了照顾当时三十年代拍了不好的一些作品的人，我提了这样的意见：我说这些人有些是党员了，有些是我们的创作骨干，应该向前看。他过去的作品有错误是难免的，是不是不要给很多批评。根据这个意见，《中国电影发展史》在修改的时候，把基调更降低了。《新女性》的配音，加上对白，考虑重新发行，也是我同意的。我也完全支持夏衍的提议，拍阮玲玉这样的题材。
　　为什么对三十年代问题兴趣这么大？
　　1.因为是老朋友、老关系、老领导：夏衍，于伶同志，过去在剧联的时候都领导过我，也认为他们是老电影工作者，老左翼。还有一些老人，过去虽然不熟悉不认识，但总有一种思想，认为他们跟党走了多少年，虽然走过一些弯路，但现在解放了，也还总应该是团结的对象，依靠的对象。记得解放以后，我第一次到上海，约赵丹谈话。没有谈话之前，黄宗英来找我，说赵丹很紧张，一天晚上都没有睡着觉。我听了就很难过，为什么这些人会这样紧张呢？后来，我批评过上影，要注意，不要搞宗派主义情绪，要团结这些人。当时，我不记得召开了一次什么会议，不知道是党内会议还是党外会议，总之吸收了一批党外人士参加。在这次会上，就强调了要团结这些人。事后，还向华东局管电影的夏衍反映过这情况，说我有这样的感觉：国统区和解放区搞电影的同志不团结，另外，还告诉夏衍，说那些人觉得你们这些左翼做了官了，不好找你们，不好见你们了。后来，夏衍同意我的意见，召集了二三十个人开了一个会，并定下以后每个月都见那么一次面。这是一种思想情况。
　　其次，和这些所谓老朋友、老关系见了面，实际上是一种亭子间的文人生活的复活。以后，到上海去，总是要和这些人聚会一下，清谈一阵，怀旧一番。我记得我不只一次，劝上海的同志，要搞《戏剧春秋》和《电影春秋》的电影剧本。回忆到过去的左翼戏剧的那一段，总是感到兴致勃勃，共同语言很多。所以在前一些时候，见到一个同志，叫他对我的检查提点意见。这个同志也很坦率，说：“我觉得刚到电影局来的时候，我觉得你还有些生硬，后来不知怎么搞的，我们的共同语言就多了，意见就一致了。”
　　2.自己也是三十年代的人物。自己作品不多，没有什么资本，但总觉得是左翼运动的一分子，对左翼文艺运动自己经历过。我自己思想上不是很明确地有这么一个包袱，但确实是背着这个包袱。虽然经过延安文艺整风运动，但对这个包袱还没有进行彻底清理。对当时左翼运动的东西，总是肯定的多，否定的少。所以，肯定三十年代，肯定我们这一代，总是认为没有什么疑问。肯定所谓三十年代的传统，尽管我当时不在电影圈子里，但实际上也总认为有自己一份。所以对三十年代的问题，丝毫也没有警惕。
　　3.曾经有人批评电影界有教条主义、宗派主义，牵涉到中国革命的电影历史应该从什么时候算起的问题。后来，有的领导同志说，当然要从上海算起。总认为上海是电影生产的主要基地，过去左翼的人多，现在很多人还是骨干，是依靠的对象，应以上海为主。
4.对夏衍，总认为他是我的老领导。在上海的时候，我没有写过很多东西，写过一个剧本（话剧），后听别的同志说，夏公觉得这个剧本还好，我感到很高兴。到了电影方面来之后，本来与阑西的关系搞得不好；后来夏衍管电影，就合作很好。对他，在业务上我是很佩服的，我也对旁人讲，他能写分镜头剧本，我就不行。夏衍对我的工作也是很信任的，完全放手，所以很少有分歧。夏衍说的话，他要做的事情，我总是深信无疑。所以，刚提出批评三十年代的问题，批评老头子的回题，特别是听人说，定一在批评电影界有组织地、有意识地捧老头子，我想不通，思想上有抵触。我说有老头子是客观存在，但不是我们这些人有意识地捧老头子。经过整风，经过大家的批判，我才逐渐地认识到这个问题的严重性。虽然我也批评夏衍，批评三十年代，那纯粹是从理论上去提意见，并没有联系到自己的思想实际。现在，我认识到，我有外行不能领导内行的思想，和左翼的所谓老关系，老朋友，老上司，有庸俗的关系，在文艺思想上，又是气味相投，要推行一条资产阶级的文艺路线，就不能不捧老头子。原因是：
(1)推行一条资产阶级、修正主义路线，与党对抗，没有老头子不行。不捧出一个老头子，上面没有一个根子不行。当然，在思想上，不是有意识地要捧出一个老头子与党对抗，但实际情况是如此。譬如在翠明庄会议上，文殊同志有那么大的怨气，批评夏衍说：你又是作家，又是内行，又是部长，但是歪风你不顶住。翠明庄会议以后，我也对夏衍说过，有些事情你不出来顶一下，替我们说说话，我们也很难办。所以在翠明庄会议上，听到要搞什么电影的最高委员会，要夏衍做电影委员会的党内的最高负责人，我听起来丝毫也不觉得有什么问题。当时，我只是觉得中宣部不会同意，行不通，但这意见我是同意的。
　　(2)《中国电影发展史》、《电影艺术》发表的吹捧夏衍同志论文集的文章，那样庸俗的吹捧气味，我并不觉得有什么不对。所以在我的思想中，确实认为他是党的队伍中的老战士，老领导，老同志。
　　(3)在我们的工作中，行动上，碰到什么问题不能解决的时候，从来不是问问党组怎么办，也不说听听中宣部的意见，我们常常说，听听夏公的意见。在北影更为明显，谈什么问题，最后一句话都是：问问夏公怎么办？在中宣部批评《二月》这个作品之后，夏衍的文章仍然写着“《二月》改编很好”。文殊同志打电话给我，开头我思想上还明确，我说不行，恐怕要改。他说书已经印成了，我说就想办法贴一贴，但后来又说，“你还是打电话问问夏公”。第二天，文殊打电话给我，说已问过夏衍，夏衍说当时就是那样讲的，现在可以不改，只是说“改编得很好”。然后，我也就算了。因此，从这些问题看，在电影方面，不是党说了算，而是夏衍说了算。发展到了后来，在地方厂，说要听听北京的意见，实际上是要听听夏衍的意见。
　　(4)我认识到，这个所谓老头子，是有宗派性的。如果不是有那么一帮人，以他为首，以为他都是正确的，以为他是专家，他是权威，那就不可能形成老头子。所以老头子是有它的宗派性。不是以党的方针、党的原则来指导工作，而是以他的兴趣，他的爱好，来代替党的政策，来抗拒党的领导。
　　(5)我现在认识到，捧老头子，实际上，经常也是把自己摆在老头子的位置上，有时候不管是有意识地无意识地都实际上学夏衍的样子把自己变成为一个后继者。
　　(6)老头子的问题，有独立王国的倾向。把党的事业看成是自己的天下，不准党插手、过问，总以为自己是有资格的人，权威的人。那天，夏衍检查，说他没有个人野心，我认为老头子的问题，就是个人野心的一种表现。夏衍长期以来，千丝万缕地与三十年代联系着，这个老头子的影响很大，妨碍着党的电影事业健康的发展，危害性很大。
　　我在吹捧老头子的这个方面，那是做了不少工作，是积极的，热情的。这也说明了，自己是三十年代的过来人，自己的思想感情没有很好地改造，自己又在小资产阶级、修正主义的道路上滑过去，自以为是专家，自以为是内行，来对抗党的领导。这在实际上，就必然要和老头子混在一起。
　　从上面的事情，就可以清楚地看到，我脱离了工农兵的方向，脱离了群众的斗争和生活，政治不挂帅，依靠资产阶级的专家，不根据毛主席的思想，不贯彻无产阶级的方向，否定了大跃进的经验，那么，我们一定在国内外的修正主义的思潮影响下，在资产阶级思想影响下，在三十年代的思潮的影响下，走向了和平演变的道路，走到了修正主义的边缘，形成了修正主义的路线。我就是在修正主义、资本主义、三十年代这三股阴魂（实际上是资产阶级的一个根子）的影响下，把电影事业引导到修正主义的道路上去了。
五，我推行修正主义路线，制造了一些理论根据，为修正主义开辟道路。下面，我讲几个主要的错误论点。所有这些论点，集中起来看，就是：站在资产阶级的立场上，千方百计把党的“二百”方针歪曲为自由化的政策，以此来抗拒、反对工农兵的方向。作为一个老党员，老干部，居于一定的领导地位，我当然不可能赤裸裸地公开叫嚣反对这个方向。但在“二百”方针提出之后，在资产阶级的进攻面前，由于自己资产阶级世界观、思想没有改造，就一定会迎合资产阶级的需要，对这个极端坚定的阶级政策加以歪曲，从思想本质来看，就是要用资产阶级的自由化政策，来代替、篡改党的方向。长期以来，我所制造的一些理论根据，贬低社会主义电影的成就，企图按照资产阶级的世界观，来改变党的电影事业的面貌。我所制造的理论，有以下几点：
　　1. 长时期以来，反对所谓教条主义、公式主义和概念化。现在检查起来，实质上是反对工农兵的方向。
　　我反对所谓教条主义，首先是要求题材的广阔，所谓“为政治服务的道路愈宽广愈好”。批评把“为工农兵服务、艺术为政治服务作了狭窄的理解，简单的理解”；强调“不应忽视工农兵以外的题材”。批评“题材狭窄，导致风格、样式不多样化，形成影片的刻板化，公式主义，千篇一律”。我不只一次地讲，“为政治服务的道路愈宽广愈好”。总是讲这样一些例子：《杨门女将》在香港受欢迎，《宝莲灯》在拉丁美洲受欢迎，《祝福》输出的国家最多。我也常讲，紧张劳动之余得到一种文化休息，也就是为政治服务。梅兰芳访问日本演《贵妃醉酒》，这也是为政治服务。其结果，在这个方面的道路就愈来愈宽广，工农兵的题材就愈来愈少，道路愈来愈狭窄。
　　到了一九六一年，一直发展到批评所谓唯题材论，批评写不写现代题材是方向问题的正确说法。
　　长时期以来，我也反对所谓概念化和公式化，实质上是反对了那些反映社会主义革命和建设的题材。因为在中国电影中，反映革命斗争历史题材的比较好，公式化、概念化比较少。我们所攻击的，正是那些反映社会主义农业和工业的题材。没有看到作家不深入生活，没有接触群众，对新的事物反映得不深刻，这是一个成长的过程。主要的问题是引导作者去深入生活，去改造自己。而我恰恰是强调的另外一个方面，强调了艺术特征，艺术规律。
　　2. 我长时间强调所谓电影的群众性，要满足各阶层人民的需要。这是我“为政治服务的道路愈宽广愈好”思想的另一方面的反映。这种脱离了无产阶级的政治，忽视了五亿农民的需要，忽视了工农兵的题材，提倡满足所谓各阶层人民的需要，实际上就是满足各阶级的需要，满足小市民、小资产阶级、知识分子的需要。近几年来，我积极支持的《早春二月》、《舞台姐妹》、《阿诗玛》等等，正是说明这个问题。
　　我在五八年，在师大中文系讲过一次课，讲文化为工农兵服务的方向，讲到应该用无产阶级的思想去教育人民，提高人民，为工农兵服务。当时有人问：延安文艺座谈会讲到为四种人服务，怎样理解？我就说，知识分子也是我们服务的对象，问题是要以什么样观点去教育他们。随后我又引伸了一下，我讲到要是在今天来看，我们也是为资产阶级服务，问题是用什么观点来服务。当然这些话，在前面也讲到要以无产阶级的思想来教育人民：但是现在看起来，这段话完全错了。这句话，和我们以后讲的“为政治服务的道路愈宽广愈好”，“风格要兼容并包，包括资产阶级和小资产阶级”，以及所谓“群众性，要满足各阶层的需要”，恐怕思想的实质是一个东西。
　　3. 我在许多文章中间，总是借口增加产量、均衡生产，在提倡风格、样式的多样化，强调所谓调动一切积极因素，提倡作家自由选择题材。为了作家自己过去的生活，提倡改编五四以来的名著，要做出长期的规划，提倡改编古典戏曲文学名著，等等；提倡所谓喜剧的样式，等等。所谓调动一切积极因素，就是调动了资产阶级、小资产阶级反党、反社会主义的“积极因素”，为资产阶级、小资产阶级作者开辟道路。
　　在五七年的大反复中间，在六一年的大反复中间，喜剧的作品最多，也是反党、反社会主义的作品最多的一年。
　　4. 借口输出打开市场，眼睛向着港澳资本主义市场，对这些市场的“票房价值”感兴趣，以致发展到热衷与香港合作拍片，迎合迁就，丧失原则，丧失警惕，甚至受骗。和香港的合作拍片中间，拍摄了大量的帝王将相才子佳人戏曲影片。在外办讨论与香港合作拍片的时候，我是积极赞成多线合作的。当时，有同志提出来，和邵氏、和吴性栽、和其他一些人合作的问题，我都赞成。
　　5. 在几次反复中间，在我的文章中间，总是借口提高质量来歪曲“二百”方针，反对工农兵的方向。
　　我认为，提倡影片题材、风格、样式的多样化，是提高质量的关键。风格、样式多样化了，题材广阔了，质量就提高了。凡是在强调提高质量的时候，总是在反对现代题材，攻击现代题材。凡是在强调提高质量的时候，总是片面地强调所谓艺术特征，电影化，艺术技巧。其结果，向修正主义，向资本主义，向三十年代学习；而不是组织作家向生活学习，向群众学习，向马列主义学习，学习毛主席的著作。
　　总之，按照我的逻辑：
　　电影是有群众性的艺术，为政治服务的道路愈宽广愈好，满足各阶层人民的需要，也就是要适应国内外资产阶级的需要。
　　电影要提高质量，题材、风格、样式愈多样化愈好，这样可以调动一切积极因素；其结果，是导致资产阶级的文艺自由化。
　　提高质量，我主要是强调提高艺术性的问题，提高电影特性的问题，所谓创新的问题，革新的问题；其结果呢，也就是向修正主义、资产阶级文艺看齐的问题。
　　所以，这一些理论，是彻头彻尾的资产阶级、修正主义的观点，是为开辟修正主义文艺路线、道路直接服务的。
　　从以上说的这几点，就可以清清楚楚地看到，我怎样和平演变，把电影事业引导走向修正主义的道路。
　　总起来看，我觉得这条修正主义的路线，有这样一些错误：
　　1. 在电影事业的领导上，借口“三多一少”，即所谓集中太多，审查太多，干涉太多，创作自由太少，要求进行改革，实际上是削弱、反对党的集中领导。
　　2. 借口题材宽广，所谓多样化，群众性，适应国内外资产阶级的需要，歪曲党的“二百”方针，反对工农兵方向，发展到高峰了，我们一一我和夏衍都提过，有些影片考虑到输出的时候，为了避免审查不通过，不要喊毛主席万岁，不要拍毛主席的照片，这说明了我们的思想情感蜕变到了极点。
　　3. 在生产的管理上面，就是要依靠资产阶级的专家，推行艺术家治厂的方法，搞什么创作集体。
　　4. 以艺术特征，创作规律，来反对所谓教条主义，概念化。实际上是反对马列主义的指导，把它看成是清规戒律，并以此来抵制深入生活，改造思想。
　　5. 以提高质量为名，否定政治标准第一的原则，向资产阶级、修正主义学习，进行和平演变。我在多次讲话中间，总是强调要严格区分政治和艺术的界限。但是，实际上我的政治界限还是很清楚的，对于《早春二月》这样的作品，积极支持。但对于反映社会主义革命和社会主义建设的作品，总是以艺术性不够来贬低它。过去，我常常检查，说我是主张艺术标准第一；现在看起来，所谓艺术标准第一，就是资产阶级的政治标准第一。
　　6. 我在电影事业中间，推行修正主义的路线，就是要以物质刺激，来代替政治挂帅，群众路线。大概是一九六二年，或者是一九六一年，还仍旧讨论过，提出所谓优质优价的办法来收购影片，来刺激制片厂生产好的影片。
　　7. 我鼓吹三十年代的传统，创作方法，创作思想，经营管理的办法，来对抗社会主义和六十年代，来对抗毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。
　　8. 我推行这条资产阶级、修正主义的路线，从来不抓政治，不抓思想工作，有分工论的思想，我总觉得我主要抓业务，政治工作由另外的人来抓。我在抓业务方面，又强调我主要抓艺术方面的创作，对事业方针等等，不大注意，不去关心。由于搞物质刺激，不抓政治思想工作，以资产阶级的文艺方法来指导创作，实质上我是资产阶级的文艺观、世界观，来侵蚀我们的后一代，培养资产阶级的接班人。因此，我认为，现在认识到，这一条路线，修正主义的路线，是系统的，完整的，全面的。这一条系统、完整、全面的修正主义路线，如果不是经过这一场尖锐的阶级斗争，不可能得到彻底的清算。
　　由于我推行这么一条修正主义的路线，受到党的抵制，而首先受到地方党委的抵制，因为制片厂下放给地方党委领导，地方党委首先敏感到我们的错误路线，有所抵制。但是由于我们自己的资产阶级世界观，个人主义的顽强化，长时间的不自觉；相反地，对于这种抵制觉得不满意。因此，和地方党委的关系不正常，关系很紧张。我认为，归根到底，这是个人和组织的关系问题。
　　我在相当长的时间，总以为我和地方党委中间是有些误会（当然，个别情况是有的），我认为地方党委有成见。我总认为地方党委的同志不熟悉业务，不了解干部的情况，听不进去批评。我觉得，有些问题，他们可以进行批评，我们不能批评。有错误都是文化部电影局的。特别是听了一些创作人员的反映，所谓地方党委的“粗暴干涉”，我的情绪很大。
　　我在这里，讲几个突出的事例：
和上海的关系。和上海的关系中间，一个最突出的问题是听谁的话的问题。上海市委感觉到上海电影局不听市委的意见，眼睛看着北京，也就是看着文化部、电影局。袁文殊同志是北京去的。文殊同志和我在许多方面有着共同的错误和缺点，如外行不能领导内行的问题，加上他们在业务上与电影局的联系，我们个人之间也有经常的、很多的联系。五九年受到批判，主要也是和党的关系问题。五八年，我到上海去，上海市曾经专门开了一个会，请我参加，谈谈上海市电影方面的问题。我记得陈丕显（那时柯老不在家）很明确地提到一条，说：上海市委领导的电影工作，肯定要比夏衍在的时候领导得好。但对这样的一种看法，这样的观点，我当时是接受不了的。我觉得很奇怪，为什么会提出这么一个问题？我也不了解情况。实际上，上海市对夏衍过去领导电影工作是有很多意见的。后来夏衍到了北京，又领导电影，但这个问题没有引起我的警惕。我当时从上海回来，向党组作了汇报，但并没有看出是什么问题。所以到了五九年去上海，当海燕厂、天马厂的徐桑楚、齐闻韶两个党员厂长，在个人和党的关系上，也就是说听不进去上海市委的意见，不尊重上海市委的领导，就这个问题正在受到批判的时候，我就他们的问题向当时电影局陈育新、吴蔚作党的工作的同志发表了我个人的意见。我说，这些同志有毛病，重业务、轻政治，这些缺点，我是承认的；但是，如果说这两个同志反党，我说恐怕不可能。因为这两个同志在我面前诉过苦，有情绪，一方面也批评了他们；另一方面也同情他们，说他们反对上海市委的领导，我觉得是不可能的。
由于三十年代的关系，由于长期以来是个人领导，又由于电影局与各制片厂有一定的业务关系，所以在厂里头，这个问题实际上长期没有解决：究竟是谁领导。我印象比较深的，有一次赵丹同志向我提出—个问题，说：“艺术上的问题，最后，到底是谁说了算？”当时，我的答复是明确的，我说当然是上海市。赵丹同志以后又对我说：“我希望，你和夏公，和上海市的领导中间没有什么问题，我们的日子就好过了。”我想，这个问题讲得很清楚。所以，现在我认识到，谁领导谁的问题，很明显，是一个两条道路斗争的问题。究竟是按照党的路线、党的原则来领导？还是按个人、祖师爷、资产阶级的专家、权威来领导？这个问题，我长期以来不自觉，没有觉悟，没有认识，没有接受这方面的批评。到了六二年，有一次到上海，柯庆施同志曾经找我谈过一次话（西民当时也在场），很尖锐地提出一个问题：“是不是现在党内文艺方面，就只能是田汉、阳翰笙这些所谓权威来领导？”当然，当我的面，他没有提夏衍。但是，对这样的批评，这样的问题，我还是不能接受，不能认识。当然，柯老当时还提了另外一个问题，要多搞现代题材，不要太多地搞死人的东西，要以十三年为主。对这个，我思想上也不能接受。回来，我也向领导上做了反映，在总理面前也做了解释，我说电影方面搞历史的东西不多，还做了辩护。所以从这些问题来看，所谓听谁的话，谁领导的问题，都是个人和组织的关系的问题，而不是什么误会的问题，是—个阶级斗争的反映的问题，也是我个人长时期以来和组织的关系不正常的问题。另外举一个例子，我不记得是哪一年，是六○年或是哪一年，我到了上海，见了西民，和他讲了我的来意，想了解一下大跃进以来创作方面的一些问题，一些情况；也说明了，走的时候向他汇报。召集了一个小型的、十几个人的党内导演、编剧、演员、作曲开会，号召大家提意见，也说了向文化部、电影局提意见。但后来，有人向我反映，说我确实讲过这样的话：说你们有牢骚可以讲，有苦也可以诉，有冤也可以诉。现在看来，这个问题是十分严重的错误。尽管我也讲对文化部，对电影局，但厂已经下放给地方党委了，号召诉苦诉冤一定要涉及地方党委。这是一个极端无组织、无纪律的错误，这反映我个人与党的关系十分不正常。
　　再就是《创新独白》的问题，关于瞿白音的问题。长期以来，在我的印象中间，只知道他是老左翼，在南京也参加过话剧工作，是一个老革命。他在我的面前，也一再表示进步，要求入党。也觉得这个人敢于提意见，有一定的见解。但对他的历史问题，并不清楚。对这个人，我可以说，是党内外不分的，翠明庄的会议就是一个很典型的反映。对于这样的一个人，我到了一九六二年，六三年，有些觉悟，曾经向当时上海市委书记、宣传部副部长杨仁声同志提过意见，我说现在看来，上海电影的创作光依靠瞿白音是不行的；可是，另一方面，总觉得这个人可以做一些事情，敢于提点意见，对于他没有警惕。现在可以说，有两个事情，是听了他的一面之词。他利用了我们和上海市委的关系不正常，进行了挑拨。一件事情，是翠明庄会议回去之后，他写了一封信给我，说上海方面表示，这几年的电影他们并没有管。当时，我很有情绪，觉得过去一直是上海市委在领导，也有个人意见，有些不同的看法，为什么偏偏在这个时候说没有领导？还有一次，是六二年或六一年我到上海，我找了一些创作人员谈话，我向导演提了—个问题（因为听导演的汇报，历史的题材太多了，现代题材太少）：你们导演的三部戏计划中间，至少有一部戏是现代题材。过了几天，瞿白音对我说；市委的领导同志对你这个提法有意见，说我们现在刚刚要放，你又来收了。我听了这话，很不满，但我也没有问，到底是谁提的这个意见，谁讲了这个话。
　　《创新的独白》这篇文章发表后，上海市领导方面一直有意见。由于我们有思想上的共同之点，我参加了讨论，看过他的稿子然后发表的，所以，一直觉得没有什么大问题。听说上海要批评，才觉得太过了。六一年在上海开会，瞿白音要求我参加上影杨仁声、张骏祥、洪林与袁文殊同志谈谈对他的文章意见时，我因忙没有参加，让他和大家好好谈谈，听听大家意见。另一方面，我也表示，我觉得这篇文章没有什么大的原则问题。一直到六二年（？）一次到上海去和张春桥同志谈话中，我表示了一个态度，如果上海方面觉得《电影艺术》这件事处理不当，不同意我发表的文章的观点，可以在上海发表