都道唐人山水妙，岂知元嘉光色好
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撰文/孙歌 6park.com

自苏轼创“味摩诘之诗，诗中有画”（《书摩诘蓝田烟雨图》）之说，人们对“诗中有画”命题的研究和争论已经很多，但基本上是就王维诗或王维以后的山水诗而发。远在王维之前，南朝宋时期的元嘉三大家（谢灵运、颜延之、鲍照）的诗歌已具有“诗中有画”的特点，他们对于光、色的运用很有精妙之处，为后世诗歌“光、色成画”的艺术表现形式树立了典范，尤其是三大家那些优秀的写景之句，光、色的运用自然得体、恰到好处。
元嘉三大家诗中的景句常常能唤起读者“形象的直觉”，朱光潜曾说：“无论是艺术或是自然，如果一件事物叫你觉得美，它一定能在你心眼中现出一种具体的境界，或是一幅新鲜的图画。”（《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1982，13页）而光和色又是画的重要组成要素，诗人若能巧妙地运用光、色表现物象，则会极大地提高作品的感染力和艺术价值。下面就来看元嘉三大家是如何运用颜色和光影来表现自然物象的。
元嘉三大家对于颜色的运用主要有两种表现手法：直接呈色和间接成色。所谓直接呈色,是指诗人直接用颜色形容词来修饰物象，此种呈色方式又分渲染和点染两种手法。先说渲染法的运用，诗人选取的物象本身具有体积大的特征，颜色多为本体之色，自然之色与体积合一，给人视觉上的连绵阔远之感。如谢灵运《从游京口北固应诏》中云：“远岩映兰薄，白日丽江皋。原隙荑绿柳，墟囿散红桃。”四句诗写春日之景，用到三种颜色，“白”“绿”“红”不是零星的色彩点，“白日”犹如顶灯而不是定点的小射灯，光线铺散开来，整个春山、江、岸都笼罩在日光之下，而非只为凸显、照亮某花、某树。所绘之景，画面开阔，“绿柳”“红桃”不是偶见的几棵花木，而是附着在“原隙”“墟囿”之上的大面积植被，故红、绿之色少不了成条状涂画的笔墨。仅此四句，诗人就为我们描绘出一幅色彩鲜丽、生机盎然的春景图。值得注意的是，此诗为谢灵运陪皇帝出游的情况下应诏而作，连绵的色彩铺染，不仅能体现出盎然的春意，而且还暗含称颂皇恩浩荡、泽被万物之意，谢灵运以绘景融入称颂之意的手法，自然不露痕迹，却能令观者悦目怡心，可谓侍游、应诏类诗中写景的极高境界。
再来看点染手法的运用，诗人选取小巧的自然物象，体现其精确的观察力。如“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”（谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》），“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”（谢灵运《酬从弟惠连》）。诗人为植物的初芽设色，不是大笔渲染，而是小心点染，正符合植物萌芽需人呵护的状态。这四句诗皆在倒数第二字用颜色形容词，头二字表物象主体，中间第三字用动词，表现出植物萌芽的生长之状。读者目光随最初的静态本体经过动态的生长，最后汇聚、集中到颜色的一点，眼前为之一亮，仿佛亲见植物的整个初生过程，期间还伴有欣喜、希望的心情。
这种点染法反映出当时文学趣向适要、写实的一面。
元嘉三大家有些诗句的画面感不是通过颜色形容词来直接呈现，而是通过所选取的物象自身来完成，这是种间接成色，物象自带颜色，不需另加着色。这反映出南朝“善于适要”（《文心雕龙·物色》）的文学观念，“凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍”（《文心雕龙·物色》）。描写山水应该详略得当，光、色的运用不能频繁，要适时、适当地点缀，否则“青黄屡出”，满目炫彩，只见颜色不见物象，诗作定然不能成功。刘勰推崇《诗经》那种“以少总多，情貌无遗”（《文心雕龙·物色》）和《离骚》那种能“据要害”（《文心雕龙·物色》）的写作手法，而光、色修辞法又与当时文学创作“尚巧似”（钟嵘《诗品》）的风潮密不可分。“尚巧似”其实是尚写实，那么如何才
能做到“巧”呢？“功在密附”（《文心雕龙·物色》）即为最有效的方法。自然物象本身具有光、色，它们是紧紧附着于物象本体之上的，诗歌描写景色要想真实、动人，就少不了光、色的运用，诗人应拿捏好光、色修辞的度，有的可以直接用形容词点明，有的不需出现形容词，物象名词组合出的画面就自带色彩，如谢灵运常把“密”字与本身含有绿色的物象相结合，形成一种更加浓郁幽深的绿色。“密林含馀清”（《游南亭》），“密竹使径迷”（《登石门最高顶》），“林密蹊绝踪”（《于南山往北山经湖中瞻眺》），这些“密林”“密竹”都是谢灵运游览途中所见，诗人爱好寻幽探险，所历之境，大多为人迹罕至之地，树木繁茂，入眼皆为绿色，诗句虽然未著一“绿”字，却处处见“绿”，这些全赖“密”字的托显，谢灵运炼字之精可见一斑。“密”本用来形容林木的繁盛之状，进而表现路途之艰难，同时又暗含作者不畏险阻、悦悦于茂林之景、想要探寻更深更广之“绿”的欢心。这些景句，“无广目细心者，但赏其幽艳而已”（王夫之《古诗评选》卷五），难以发现诗人用字设色的良苦用意，更遑论作者览胜寻幽的心境了。
元嘉三大家中的谢灵运是运用光影的能手，他尤为擅用天光水色和月光夜色两种表现手法来描绘自然景象。如《登江中孤屿》中的“云日相辉映，空水共澄鲜”，这两句诗写天光水色，虽无颜色形容词，却有一种透明澄澈之感。“云”“日”之关系肯定不是云遮日，也不是碧空如洗、万里无云，而是有着点点的微云，日光充足却不强烈刺眼，空气的能见度很高。整幅天水图可谓无色，亦可谓有色，是一种透明之色，是天光的颜色，空、水为同一颜色。初看这两句谢诗，像极一幅静物图，仔细体会，“云”“日”“水”都不是完全静止的，而是微动的，天光浮动，水光微闪，整个画面便有了生气，而且是让人感觉清新怡神的生气。虽然后来王勃《滕王阁序》中“秋水共长天一色”一句获赞无数，但是这种“水天一色”的写法，明显是受到谢灵运的影响，况且王勃此句前还有相对的另一句“落霞与孤鹜齐飞”，“落霞”与“秋水”不仅点明了时间、节候，而且也带出了画面的颜色，类似于橙、红的暖色，王勃为我们描绘的图景是有颜色的，不同于灵运诗的透明色。另外，王勃句比谢灵运句多添了动物意象“孤鹜”，使得画面更具动感和生气。“落霞”表现出夕阳时分，光线的流动是很快的，稍不留神，日光即隐。“齐飞”二字，不仅体现了物象的形态，还体现了光的流逝之速，这点又异于谢诗表现的光的微动。再看朱熹《观书有感》中也有“天光云影共徘徊”之句，形似谢诗《登江中孤屿》的“云日”二句，此处先不谈诗旨、理趣，单就诗句的画面感来说，谢诗图景的尺幅要比朱诗“方塘”所映之景更为阔大，但朱诗的图景却比谢诗来得精巧。谢灵运、王勃、朱熹有关“天光水色”的描绘各具特色，谢灵运用两句五言诗表现的景象，王勃用序文中的骈句，朱熹用七言绝句来表现，虽然文体不同，却有异曲同工之妙，都不同程度地反映了“光影的艺术”。
接着看谢灵运如何表现“月光夜色”，他在《初去郡》中云：“野旷沙岸净，天高秋月明。”两句诗里没有颜色词，但有表现光的“净”“明”二字。诗人描绘的是秋夜之景，虽为夜景却不暗淡，因为有月光照明和沙岸的返照，整个画面笼有一层皎洁之色，也属于透明之色，只用一种墨色来表现光影的浓淡即可。唐人孟浩然《宿建德江》中的“野旷天低树，江清月近人”绝似谢灵运此二句，只不过谢诗呈现的画面更为高远、干净、透亮，孟诗的画面不如谢诗的明亮，因为树木的吸光程度要大于沙岸的吸光程度，但孟诗比谢诗更具有人间气。
元嘉三大家诗歌的景句，不单靠光、色成画，诗人往往在写景时，调动视觉、听觉、感觉各种官能，使物象更加立体、真实、动人。这种手法在表现寒凉、荒凄、幽险之景时，尤为明显。如鲍照《行药至城东桥》中句“迅风首旦发，平路塞飞尘”和《代出自蓟北门行》中句“疾风冲塞起，沙砾自飘扬”，两首诗都描绘了疾风图，风本不可见，但可通过飞扬的尘沙而感知，“迅”“疾”本用来形容风速强劲，它们不是颜色形容词，却因为飞尘扬沙的衬托，具有了造形成画的功能。颜延之描写时令的句群，亦用视、听结合的手法来表现寒凉的景象，如《夏夜呈从兄散骑车长沙》：“侧听风薄木，遥睇月开云。夜蝉当夏急，阴虫先秋闻。”入秋即有“岁候初过半”的促迫之感，从而生出“荃蕙岂久芬”的忧虑之情。这种情思的展现，是通过前四句景象的描绘自然产生的。“三听觉（风吹木叶之声，夜蝉、阴虫的叫声）夹一视觉（月开云）”的写景方式，符合夜里人类视力下降、听力相对提高的生理事实。唯一的视觉感知点在月亮上，“遥睇”之“遥”字既有空间上的高远之感，又有时间上的漫长流逝之感，仿佛令人亲眼见证了皎月脱于重云的整个过程。可以想见诗人夜听之久，听得如此仔细，如此用心。夜景向来可听、可感却难于用视觉语言描绘，此诗于大幅暗影斑驳的烘衬中，有一点月光的亮色，是为点睛之笔，聚焦之所在，有以少胜多的功效。
元嘉三大家描绘的寒凉之景，色彩退居幕后，整个画面的基调只有暗淡、阴郁，视觉、听觉、感觉三位一体，形成流动的阴郁之色。这与诗人选取的物象密切相关。目之所见，耳之所闻，身之所历，皆为孤寂寒凉的事物，如此组合出的画面，怎能会有明丽的色彩！南朝人讲究“寓目写心”（萧纲《答张缵谢示集书》），不仅注重写真实之景，还注重写真实之情，所谓“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），诗人对物象的选择，对物象光色的描绘，往往把自己的心情蕴含其中，在某种程度上可以说物体之色亦是心情之色，“关情者景，自与情相为珀芥也”（王夫之《姜斋诗话》卷一）。这种写实景实情的文学趣向同样体现于当时的画论上，宗炳认为画山水应该“以形写形，以色貌色”（《画山水序》），身之所游，目之所遇，都应该得到真实的反映。诗歌写景亦同此理，如“春晚绿野秀，岩高白云屯”（谢灵运《入彭蠡湖口》）与“晓霜枫叶丹”（谢灵运《晚出西射堂》），皆通过色彩的渲染来表现时令之景，绿野、白云、红枫均占有画面的不少位置，诗中虽只用一词，却真实地反映出物象本色，无需苦心孤诣地寻色比附，景物自身何色便写何色，所谓“琢尽还归不琢”（王夫之《古诗评选》卷五）即如此。宗炳还认为画家在观赏美景的同时，要凝神静思，把自我完全融入到山水之中，“畅神”（《画山水序》）于天地间。王微在《叙画》中讲“融灵”同宗炳讲“畅神”是一个道理，王微论画“本乎形”表明他同样重视画作的写实功能，在写实的基础上还应融入画者的精魂灵心。诗作中的景语是画语亦是情语，心情愉悦舒畅，所写光色自然清丽；心情压抑苦闷，光色必定阴暗。情景一体，光色含情，绘景同时亦在书情。
曹丕曾说“气之清浊有体”（《典论·论文》），文章亦有清刚与婉妍之分,魏晋时期人们多崇尚清劲刚健之美，但也渐渐欣赏精细秀丽之美。到了南朝宋时期，劲、妍之风并行，“尚劲”是“重气”的表现，注重诗文体现生命的张力；而“尚妍”是“写实”的需要，描写要真实、形似，修辞自然便趋于细致。这不仅是文学发展规律使然，也是整个文艺界审美趣向发展的必然。南朝宋时期的文学崇尚“干之以风力，润之以丹彩”（钟嵘《诗品》），诗文不仅要具风骨生气，还要有适当的润彩修饰。这种文学趣向同样反映在当时的绘画、雕刻等艺术上面。齐人谢赫在《古画品录》中称陆绥的画“体韵遒举”，顾骏之的画“精微谨细”，江僧宝的画“用笔骨梗”。南朝宋画坛整体呈现出劲、妍并存的风格，既有粗笔渲染，又有精笔细描。当时的雕刻也同样存在刚劲与精谨兼具的审美风尚，如宋文帝陵墓前的石兽雕像，远观给人以刚强谨严的视觉压迫力，近观“其弯曲之腰，短捷之翼，长美之须，皆足以表之”（梁思成《中国雕塑史》，百花文艺出版社，2006，59页），这说明了当时工匠雕刻技艺的高超，注重细节表现，精工细刻，惟妙惟肖，精与劲完美结合。上述审美趣向反映在元嘉三大家的诗歌之中，唯其趣向精妍，所以注重光、色表现，会运用点染手法表现小巧的物象；唯其秉承前代刚劲之美，故诗歌饱含生气、多具动感，会多采用渲染手法表现阔远的画面。
综上所述，元嘉三大家诗歌中的光、色表现，既符合南朝宋时代的文艺审美趣向，又符合“适要”“写实”的文学观念的发展趋势。他们那些直接呈色与间接成色的表现手法，以及对于天光水色和月光夜色的描写，对后代山水诗的写景影响巨大。都道唐人山水妙，岂知元嘉光色好？王维、孟浩然等人对于光、色的运用，多少都受过元嘉三大家笔法的沾溉；而韩愈、孟郊等人对于寒凉之景的描绘，也能偶见元嘉三大家写法的痕迹。虽然元嘉三大家的诗歌中有雕镂繁芜之句，但其写景诗的菁华还是以大笔渲染和间接成色为主，“虽涉雕华，未全绮靡”（《四库全书提要·宋文纪》），而且诗歌饱蕴生气，立体真实，令读者赏心悦目，其艺术审美价值应当予以足够的重视。
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