彭慧萍  6park.com
南宋御前画师穿梭于民间、宫廷，上下班的题材或许不同。上班迎合皇室帝后，画风精致而优雅；下班回家自由无拘，尽情挥洒展现性情。

御前画师李嵩画风多样，有晕染雕琢的《花篮图》、描绘皇宫建筑的《月夜观潮图》，两画系为两种题材，为李嵩应制帝后的上班佳作。
李嵩《月夜观潮图》
第三种为《货郎图》等民风系列，此系列多无“臣”字款，衣衫褴褛的货郎市担，容易引起百姓共鸣，剧烈扭曲的衣纹皱褶，是画师自由挥洒的个性化表现，受画者或为民间百姓。连续、短促、锐利的行笔笔道，方笔回钩的转折顿挫，可炫耀画师的运笔本领，这类画作可当众挥毫，作为群聚观众的噱头。
李嵩《货郎图》
他们受雇游走各地，游移于自宅、画室、出资者宅第，或徜徉于临安湖山某不知名处写生。
萧照奉命往西湖孤山凉堂，替高宗绘制山水壁画。赵伯驹奉高宗召 “画集英殿屏，赏赉特厚 ”，赵伯骕 “画姑苏天庆观样进呈，孝宗书其上，令依元样建造 ”，赵伯驹、赵伯骕“高宗常命二人合画集贤殿壁，称旨，赏赉特厚”，再如北山鲍家田尼庵“梅屏倾京都，高宗燕殊宫，尝令待诏院图进”。




马远《踏歌图》局部 
·这张画应宋宁宗之命创作，表现百姓在太平盛世踏歌游走的美好画面。

这些宫廷殿壁或寺观壁画，常有御前画师受召作画。如杭州昭应观“寺有萧照山水，苏汉臣壁画”，显应观“有萧照山水及苏汉臣画壁”，九曲城（钱塘门沿城而北）五圣庙“有苏汉臣画壁”。
宫廷画师除去奉敕绘制寺庙壁画外，有时亦接受民间请托。赵伯驹为杭州能仁禅寺绘制《五百罗汉图》，吉州团练使杨良卿家有其《蟠桧怪石图》便面，而赵伯驹在当时亦“多作小图，流传于世”。
赵伯驹《海神听讲图》
此外，宫廷画师鲁宗贵“出入杨驸马府”，张翼“居杭时尝为巨珰罗大节作《导引四图》”，他们于御街市肆鬻（音“玉”）画，与权豪、官吏、禅僧、平民因缘结揽。诸种理由使我们相信，相较于北宋，居住宫外的宫廷画师，业余生活更多彩多姿。
鲁宗贵《吉祥多子图》
画家十三科各教科师傅开班授徒，如果订单过多无暇应酬，则委托子孙、徒弟或代笔者作画。子孙徒弟向家人或师傅学习画艺，边学边制，提高人力资本效率，增加销售上的利润。
除去宫内给发的薪资，不上班时他们也私下卖画赚取外快。某些画师的订单来源，可能为宦官、朝臣等权贵，如张翼替巨珰画《导引四图》。某些画师可能足踏乡野，对百姓销售村野题材。在前朝，绘制纺车图、放牧图等村野题材者，多为处居江南的王居正、祁序、朱莹等民间画手。
南宋佚名《丝纶图》
《宣和画谱》较少记录北宋宫廷画师创作村野题材。而制度松散的南宋宫廷，却大量出现《牧牛图》等村野题材，形式包括卷、轴、扇面，绘制者包括李唐、李迪、李嵩、阎次平等御前画师。
由此可进一步辅助思考：如果宫廷画师绘制《牧牛图》是出自皇家诏令，为何不同的画师一画再画，反复制作？村野民俗题材为何不签署臣字款？此类乡野民俗题材为谁而画？有何理由大量生产？
李迪《雪溪归牧图》
虽然有学者认为南宋《牧牛图》的大量兴起与禅宗墨戏有关，但并非所有画师笔下的牧牛图皆语涉禅机，尤其是技术性、职业性较强的李唐、阎次平、李迪等笔下纤毛毕现的牛只。
再并合考虑李嵩诸本《货郎图》《炙艾图》《宋江等三十六像》等，以及无款《柳荫云碓图》册，可知御前画师笔下的村野题材，流露出南宋相较于北宋，存在着较低的宫廷约束力，以及较高的民间性与商业性。
南宋佚名《柳荫云碓图》
于是我们可再一步推论：蛰居民间的南宋宫廷画师上班应奉皇帝，但下班之后，民间却处处有商机；唆使其作画的赞助者，不再是单一至尊的当朝帝君，而是帝后、权贵、官僚、文人、富商、平民，或任何愿意出资买画的广大消费者。
李嵩《骷髅幻戏图》

民间商机使不同门派的御前画师，为了因应出资者的需求，而私下合作，赶制时效性、商业性的应酬画。
南宋画有时在单一作品中，以某位御前画师为主导风格，同时掺入其他流派的搭班风格。例如，被归在李唐、阎次平、李嵩、李迪等名下的《牧牛图》系列中，即存在许多风格错综、AB画A款或AB画无款的现象。
阎次平《江堤放牧图》
台北故宫博物院藏传李唐《乳牛图》册页、《柳塘呼犊图》团扇的树石掺杂了阎次平风格，被归于李唐传派的弗利尔美术馆藏《牧牛图》团扇掺有更多的阎次平因素；
李唐《乳牛图》
南京博物院藏传阎次平《四季牧牛图》卷的坡陀、粗干虽近李唐《采薇图》卷（北京故宫藏），但牛体肌理却更类似“李迪”款《雪中归牧图》；
李迪《雪中归牧图》
更为棘手的鉴定难题在于，同样签有李迪款，《雪中归牧图》以稀疏的小短笔剔挑牛毛，其疏松笔法，略不同于台北故宫博物院藏李迪《风雨归牧图》层层墨晕的光滑牛体。
·李迪《雪中归牧图》（上）与李迪《风雨归牧图》（下）中牛体的对比
这些画作品质均高，出于南宋人手笔应无问题，但画风混融多元流派，不同流派的画师相互合作，或许是值得思考的方向。
另一件呈现复数风格的画例，为台北故宫博物院藏《炙艾图》。
李唐《炙艾图》
该画无款，虽旧归李唐名下，但人物样式出自李嵩画派。画中村夫蹙眉张口的夸张表情、细笔烘染的额发眉须、钉头起笔的衣纹钩法、方笔转折的锐力笔道，与李嵩《货郎图》《婴戏图》等笔法相近（如台北故宫本、北京故宫本、克利夫兰本货郎形象）。
·《灸艾图》（上）与《货郎图》（下）人物局部对比
除去李嵩风格外，《炙艾图》左上角柳树枝干，却不似李嵩，而是融合了李唐、阎次平甚至李迪派的画柳技法。健劲刻露的柳干技法，在李迪《风雨归牧图》、日本泉屋博物馆藏传阎次平《秋野牧牛图》等图中，均可找到似与不似之处。
而《炙艾图》在轻笔点叶之后，柳叶浓密处，以叶绿衬淡墨渐层托底，此种技法类似传李唐《柳塘呼犊图》、李迪《风雨归牧图》的柳树。
·《灸艾图》（上）与《风雨归牧图》（下）中柳树画法对比
《炙艾图》虽然无作者款署，但技法一流，可视为李嵩、阎次平、李迪诸派高手的合作画。
御前画师若遇商机，辄不排除与其他作坊合作造画，以应付宫廷、民间的双向需求。甚至有可能委托于不同作坊间跑堂的搭班助理，替民间画、商业画代为执笔。于是许多南宋画出现AB画A款、AB画无款或A画B款等风格混杂的现象。
李唐（传）《牧牛图》
当高居翰（James Cahill）等学者困惑于《炙艾图》《乳牛图》等“一画多派”的复数风格，并习惯性地将此类画作，解释为15纪明代院画家融汇南宋诸家的浙派临仿本，那么此一对南宋御前画师合作造画、学徒跑堂模式的推论，将有助于厘清断代疑虑，归还南宋佳作该有的历史定位。
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