美是什么
美是什么？这是美学的第一个基本理论问题，它困扰了我们几千年，至今尚无定论。
孔夫子心目中的美是“仁”，而“仁”是善，是伦理的最高境界。所谓“尽善尽美”（《论语》），就是人作为个体的社会存在，在同人类文明发展相称的形式中的利己又利他的完满实现。孔子美学渗透了中华民族的文化之魂，但他忽略自然美，其“言以足志”的主张，是中国功利主义美学的源头，限制了中国文学的多元化发展。
古希腊的毕达哥拉斯认为，“数”构成了宇宙万事万物，而万事万物在不断变化，统摄变化过程的是和谐。人有内在和谐，宇宙有外在和谐，二者相契合就是美。（《古希腊哲学史》）
苏格拉底不那么玄，他一时说“美是有用的。”一时说“美是漂亮的太太。”绕了半天，最终他说“美是难的。”（《柏拉图文艺对话集》）
柏拉图认为 “理式世界”是最高的美。在作为“理式世界”的影子的现实世界中，由哲学家统治的“理想国”是最美最伟大的史诗。（《文艺对话集》）柏拉图在西方美学史上影响非常深远。几乎所有的功利主义学派和颓废文艺，都是以他为源头。
柏拉图的学生亚里士多德的观点与老师相左。他认为美是存在于现实世界和人的心灵，“是一种文雅的快感。”亚里士多德说：“悲剧就是一段有一定长度的模仿”（《诗学》）。为什么说“悲剧”？悲剧就是生命及其理想的艰难或毁灭，是人类宿命中最具本质意义的辉煌壮丽的动人篇章。模仿什么？模仿现实生活，模仿“人的行动”。与老师柏拉图向往天上的“理式”世界不同，亚里士多德看重人间，人间是美的源泉，所以要通过模仿来审美。他还把人通过审美获得的恐惧、快乐、悲悯等感觉纳入能够净化灵魂的美感范畴。有人把亚里士多德尊为古典主义文艺理论的鼻祖，这不是没有道理的。
在中世纪宗教神秘主义始祖普罗丁的眼里，美就是神的光辉，是“世界精神”。他说：“事物之所以美，是因为它分有了来自神的理性。”（《论美》）以神学阐述美学固然荒谬，但普罗丁“美不在物质本身”、“物体美表现在它的整一性上”、“美也是善”、“心灵本身如果不美，也就看不到美”的观点，具有独特的价值。他提出的超临于自然之上的“世界精神”，后来在黑格尔那里演化成了“绝对精神”。
理性主义哲学家笛卡尔“我思故我在”的命题挑战了神学，他认为美“不过是我们的判断和对象之间的一种关系。”（《给麦尔生神父的信》）法国理性主义美学崇尚高雅、严谨、和谐对称，经布瓦罗“立法”后形成了影响广泛的新古典主义“三一律”。拉辛、高乃依、 莫里哀、伏尔泰以及中国的曹禺都是这个理论的实践者。
经验主义者培根在《论美》一文里说：“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智。”把抽象思维和形象思维作了区隔。而休谟鼓吹感觉之上。他否认美的对象的属性，主张美只是审美对象“在人心上所产生的效果。”（《论怀疑派》）
康德试图调和理性主义和经验主义，假定审美主体心中先天就有一些先验范畴，而审美活动是对事物形式进行非功利、非欲念、非实践的一种“关照”。他先是指出美在形式，后来强调美是道德观念的象征，说美的基本要素是内容，认为美是附丽于“个别事物上的具有普遍意义、虽没有明确目的而却又合目的性形式。”（《判断力批判》）康德最先发现了典型在审美中的重大意义，界定了审美特征，肯定了审美主体的作用，是浪漫主义文艺运动的助产士。
启蒙运动思想家狄德罗指出美是真，是事物的内在联系或因果关系。后来的苏联“美在关系”学派深受他的影响。
“美是理念的感性显现”，这是黑格尔给美下的定义。“理念”是什么？就是 “绝对精神”或最高的真实。黑格尔的最高的真实不是事物的原样，而是心灵对具有一般意义的特殊事物进行加工后的产品。黑格尔说：“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”（《美学》）黑格尔的美学体系博大精深，其强调人物性格与环境的辩证关系的“情致说”，完善了以 “典型说”为基础的现实主义文艺理论，是别林斯基、勃兰兑斯等文艺批评家的立论基础，得到了马克思恩格斯的全面继承。但他虚拟“绝对精神”，在物质与精神的关系上本末倒置，轻视自然美，为后来的费尔巴哈机械唯物主义及孔提亚克——丹纳实证主义美学的挑战，留下了巨大的突破口。
车尔尼雪夫斯基批判了黑格尔对物质的轻视，认为现实本来就美，艺术家描摹现实，而蓝本永远高于摹本。因而他提出：“美是生活。”但车尔尼雪夫斯基所说的“生活”，只是“依照我们的理解应当如此的生活。”（《艺术与现实的审美关系》）那么，什么是“依照我们的理解应当如此的生活”呢？是流放他迫害他的那个时空吗？如果是，专制暴政岂不就成了“应当如此”。如果不是，美就不是现实生活，而是一种幻想。车尔尼雪夫斯基意图反拨黑格尔的“绝对精神”，结果泼脏水泼掉了小孩，扬弃了主张描写典型环境中的典型性格的“情致说”。这使他美学中的人成了生物学的人。而他对想象力的排斥，更令他的美学陷在自然主义的泥潭。
现代意大利美学家克罗齐重视艺术美，但否定艺术的一切理性内容和一切实践活动与社会生活的联系，把审美活动降低到最单纯最原始的感性认识层面，认为美就是“个人瞬时特殊心境或情感的意象。”（《美学纲要》）克罗齐的“个人”，前溯是“世纪病”患者波德莱尔、兰波、魏尔伦、庞德之流；后来是以金斯伯格为代表的“垮掉的一代”。在当代中国是以海子、皮蛋、欧阳江河等为代表的“神性派”、“撒娇派”、“垃圾派”、“下半身写作派”及其他现代主义、后现代主义的追随者。“瞬时特殊心境或情感意象”其实就是这些人自我封闭的病态心理和幻象，根本不具社会生活的本质意义，不足以承载历史文化观照人类精神，从而引领人类的未来。克罗齐美学理论影响了20世纪的欧洲文艺，影响了诺贝尔文学奖的评选标准。在排斥托尔斯泰、高尔基、马克吐温等巨匠，把奖项授予艾略特、梅特林克、川端康成、萨特、加缪、高行健等具有严重颓废主义倾向的作家后，诺贝尔文学奖实际上已经背离诺贝尔“理想主义”的价值观，严重贬值并误导了世界文学的发展方向，成了当代中国颓废文化的圭臬。
存在主义哲学家胡塞尔、海德格尔、克尔郭克尔、萨特、加缪强调美就是“此在”， 说“存在先于本质”而且，这一派哲学家还对审美关系有自己独特的见解。海德格尔认为，事物是依赖人而得以显现。没有人，其他事物就不可能显现。也就是说，它们不存在。审美关系也是如此：没有人，事物之间的联系、空间、整体等等都不存在。海德格尔把人的存在定义为：“此在。”而“此在”的特征是“在于他的生存”。（《存在于时间》）萨特的“存在”有所不同。他说：“ 任何意识都是对某物的意识。”“意识是存在的要求。”萨特还说：“我思之所以必然引向自身之外，意识之所以是一座滑梯，人们不可能停在上面而不立即滑出去，滑向自在的存在上去那是因为意识本身没有像绝对主观性那样充实的存在，他一开始就要回到那里。意识显然必须揭示某种事物的直观，除此以外，对意识而言，是没有什么存在的。”（《存在与虚无》）萨特希望自己的哲学主张能为马克思主义补充人道主义因素。但把“此在”从历史躯体中割裂出来单独加以评判，是一种根据主观意愿而任意裁剪现实的盲人摸象式的美学。这种美学疏离道德原则，忽略审美对象的整体性，所表现的现实没有远景。根据这样的观点：“人生就是荒诞，他人就是地狱。”（加缪语）历史是由无数个“此在”所组成。每一个“此在”都是历史的一部分，都带着历史所形成的“本质”的印记，都有着与过去和未来不可割断的纽带。历史演变中有“本质”的演变。演变后的“本质”同样是“本质。”而人类可以无限发展。这个远景所具的有本质意义蕴含在人类的活动里。不可能因被制成切片而消减。刻意消减这个“本质”的存在主义美学产生于二战前后的悲剧性年代，彼时“此在”不是恐怖血腥便是沉闷灰暗，欧洲大陆在冷漠和鄙俗中弥漫着绝望。在这种理论指导下，萨特写出了《恶心》、《死无葬身之地》、《自由之路》、《缓期执行》和《心灵之死》。加缪写出了《局外人》和《鼠疫》。他们虽然有着社会责任，但对人类本质力量和现实的误判导致的悲观绝望，为他们打上了颓废的印记。
在当代中国，关于“什么是美”有四大流派：蔡仪的客观派、高尔泰的主观派、朱光潜的主客观统一派和李泽厚的社会实践派。这四大流派之间的争论，从上世纪50年代起，一直持续到80年代改革开放之初。
拂去神学与政治的浮尘，其实问题很简单：1、物先于人存在；2、物不等于美；3、只有审美主体不构成美——朱光潜老先生是正确的：美是审美主体的审美意识和审美对象的辩证统一。
但影响新时期中国文艺的，是克罗齐和萨特之辈。这其中有追求时髦、盲目叛逆的原因，更多的是想走捷径带来的浅薄和浮躁。现在中国有相当一部分作家对现实悲观失望，觉得社会在崩溃，个人在迷失，唯有个人独特的生命感受，才有美的价值。特别是把持诗歌话语权的人，根本不读屈原李白和荷马莎士比亚，不练汉语基本功，分不清善恶美丑，不顾自己身处何种文化环境，否定传统，否定民族性，一味跟在波德莱尔、兰波、魏尔伦、艾略特、埃利迪斯、金斯伯格身后拾人牙慧，玩文字、玩意象、不是内窥便是自我放大，走向反艺术还自以为是“先锋前卫”。结果社会没有崩溃他们自己先崩溃，艺术上画虎不成反类犬，生活中道德沦丧一塌糊涂，甚至丧心病狂残害生命。
二、        审美动因
上世纪50年代至80年代，中国学界及文艺界泛政治化严重。号召“百花齐放”，实际上是文化专制的一言堂。功利主义美学在马列主义的旗号下管治文艺，造就了一个宣传品时代。朱光潜受到围攻，因为他肯定了历史上一些唯心主义美学家的贡献，承认审美主体及审美中的生理性、精神性和历史性，承认有移情、联想、内模仿等现象。其实，朱老先生所肯定和承认的是客观事实。否定唯心主义，在很大程度上就是否定历史；否认人的生理性、精神性、历史性，就是只承认人在当下的社会性，只承认抽象的人，不承认具体的人；否认移情、联想、内模仿的存在，就将理性、教育、功利因素等同于美感。人在味觉上有美味；视觉上有美景；听觉上有妙音；触觉上有舒适；精神上有愉悦。我们在欣赏作品中的流血场面时会感同身受；我们欣赏作品看到这儿会想到那儿；我们看足球运动员射门时会觉得自己一脚踢了出去……
人是具体的，美感是丰富的。但审美的动因却不那么宽泛。人为什么要审美？
亚里士多德说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有 模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是冲模仿得来的），人对模仿的作品总是感到快感。”（《诗学》）论及诗和音乐，亚里士多德还说：“模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于‘韵文’则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”这种“天性说”最有价值的地方是用审美区隔人与禽兽。其把“模仿人的行动”作为主要的审美方式也不无道理。
“行有余力，则以学文。”（《学而》）是孔子对审美动因的看法。孔子还在《论语》中称：“志于道，据于德、依于仁、游于艺。”把人的审美动因归于饱食暖衣后的游戏。但这个“游戏”在孔子眼里是人实现自我陶冶、自我激励、自我浇灌的重要手段。因而他看重艺术的理想和道德功能。他厌恶当时风靡各诸侯国宫廷的靡靡之音，对充满杀伐之声的《大武》也不欣赏。可在听了曾被舜用以感化反叛苗人的静穆庄严的《韶乐》后，竟身心愉悦到“三月而不知肉味。”
德国大诗人席勒也是这样看。他不仅把审美动因归于“游戏”，还把审美教育作为治疗社会的良药。他以“完整人格”和“优美心灵”为最高理想，说：“正是因为通过美，人们才可以走到自由。”（《论美书简第二封信 》）席勒还说：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时侯，他才完全是人。”席勒认为，审美需要感性，但“感性的人”还不是“审美的人”。席勒说：“人在他的物质（身体）状态里，只服从自然的力量；在他的审美状态里，他摆脱自然的力量；在他的道德状态里，他控制着自然的力量。”
席勒和黑格尔美学对马克思影响很深。马克思承继了辩证法，却扬弃了“绝对精神”，把物质放在了第一位。马克思及后来的唯物主义者基本接受“游戏说”，认为人类存在的第一个前提是吃、穿、住、行和为此的生产和再生产，只有在解决生存问题后才有精力从事审美活动。而审美活动是人掌握世界的重要方式之一。马克思说人类掌握世界有两种方式：一种是数学和逻辑的方式；一种是艺术，即美的方式。“欣赏与劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节”，“人的自然化，自然的人化”是马克思在《经济学——哲学手稿》里提出的最高理想境界。
马克思主义经典作家在继承“游戏说”的同时，提出了“劳动说”。认为“游戏”是有前提的审美，“劳动”是审美动因，人的审美活动起源于生产劳动，而艺术创作本身也是一种生产劳动。恩格斯甚至说“劳动创造了人类本身。”（《劳动在从猿到人转变过程中的作用》）鲁迅曾形象地描述说，最早的诗歌是原始人在抬木头时，为协调步伐所哼出的“哼唷哼唷”。这种把“劳动”概念界定在物质生产上的观点，1949年后被写进了中文教科书。而马克思关于“艺术创作本身也是一种生产劳动”的理论，被长期忽略和片面理解。西班牙比利牛斯山区岩洞壁上万年前的野牛图画、中国广西左右江、内蒙、新疆地区的原始岩画和石刻，无一不是表达生命梦想和诉求的精神产品。当原始人饥寒交迫或面临灾变时，他们不像动物那样束手待毙或奔跑逃避，而是在洞壁和岩石上刻画美味的野牛和心目中的神祇，从而激励自己的生存意志和生存能力。这是最初的审美活动，也是人与动物的重大区别。
克罗齐认为审美动因来自于人的直觉所产生的个别意象。他部分地采纳了康德心“先验范畴”的心灵因赋予形式而铸造现象的观点，主张直觉的来源是实践活动所伴随的快感、痛感、欲望和情绪。他说：“在直觉线以下的是感受，即无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，是心灵永不能察觉的。心灵要察觉它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵活动须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界限。物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的被动的东西，只是心灵所领受的而不是心灵所创造的东西。”（《美学纲要》）克罗齐的“直觉说”将审美对象贬低到这个地步，以至于有颓废派作家将自己凌驾于众神之上，脱离社会，孤芳自赏，无法生存，走向疯狂。
奥地利心理医生弗洛伊德他通过对潜意识的研究，开创了“自由联想法”的“精神分析术”，把审美动因归于人的性本能。认为儿子天生恋母，女儿天生恋父。说：“正是这些性的冲动对人类精神的最高的文化、艺术和社会成就做出了其价值并没有被过高估计的贡献。”（《精神分析概论》）弗洛伊德提出了“三部人格结构”说，认为人格是由伊特（本我）、自我、超我三部分组成。还认为人有叫做“里比多”的“生活本能”。弗洛伊德认为受原始性欲本能支配的“本我”在社会伦理的压力下成为了“自我”，但受到一定条件的激励就会爆发出梦幻般的潜能而成为“超我”。“超我”是创造奇迹的天才，是审美动因和最佳状态。这种极端片面的特殊的主客观统一学说，承认了审美主体和社会环境的相互作用，重视具体的人。但不考虑生产关系与人的意识直接相互作用的结果，必然会排除人的社会性，从而推导出把变态心理和精神病个案当做普遍的人性的荒谬结论。弗洛伊德影响巨大，是超现实主义美学和抽象主义美学以及新自然主义美学的哲学基础，同时也是某些人用来对抗马克思主义美学的“理论武器”。
进入20世纪后，西方美学在“唯美主义” 风行一时后，“新柏拉图主义”、“新黑格尔主义”、“现代主义”、 “未来主义”、“弗洛伊德主义”、“存在主义”“结构主义”、“新经验主义”、“超现实主义”等形形色色的颓废主义和形式主义流派层出不穷。而东方阵营的斯大林极左功利主义美学，随着前苏联的解体迅速而消亡。遗憾的是匈牙利的乔治卢卡奇的“大现实主义美学”受到了株连。
不像斯大林及其继承者把“劳动”概念界定在物质生产范围内，并看作是审美的唯一动因，卢卡奇在《美学》里肯定了原始人的精神生产。他认为“巫”也是人类最早最重要的审美活动。巫师的仪式大多是模仿猎狩或农耕活动，召唤超自然的神灵，让仪式参与者从这种对现实的艺术重建中观照自己的成功，从而增强征服自然的力量和信心。卢卡奇坚信人类可以无限发展的未来，对现实主义、自然主义以后的各种颓废文艺极其蔑视。他断言颓废主义作家将不可避免地会走向反艺术而失去叙事能力。半个世纪后，西方的金斯伯格和中国的海子、顾城拥趸众多，但没有人能打破这个魔咒。
三、美的社会功能
美不仅愉悦身心，还有社会功能，这是人类在开始最早的审美活动时就决定了的。
亚里士多德认为审美除净化灵魂外，还能“求知”。（《诗学》）“灵魂”是人的内心世界，而这个内心世界既是生理性精神性的，又是社会性的。所谓“净化”，无非是使人向善，其社会功能自不待言。至于“求知”：寓教于乐，真知灼见。
《虞书》曰：“诗言志，歌咏言。律和声。”所谓“志”，即是社会理想。社会理想，即是孔子心目中的“文王之道”。孔子强调艺术家的社会责任，曰：“志有之，言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行之不远。”（《左传》）孔子还问：“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”（《子路》）这似在责难艺术不能代替社会政治和自然科学，实际上是将艺术与社会政治和自然科学做了区隔。孔子这样替艺术辩解：“关雎乐而不淫，哀而不伤。”还说：“诗三百首，一言以蔽之：思无邪。”至于审美功能，孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这是对审美联想、观照及社会性、情感性的开创性发现，无论怎样高估都不会过分。宋人周敦颐忽略了孔子美学的精髓，提出“文以载道”，把功利主义推向极致，遗祸至今。
以审美的方式表达社会理想，在柏拉图《文艺对话集理想国》中更直截了当：他指责荷马贬低了神祇腐化了社会，对文艺作品所引起的欢愉、悲悯、恐惧、愤怒等情绪大加挞伐。这位哲学家要求文艺必须为城邦国家培养武士服务。
无独有偶，两千多年后的抗日战争中的中国，国统区有人提出了“国防文学”的口号，延安的毛泽东也提出了“文艺为什么人服务”的问题。毛泽东要求文艺抛弃“超阶级的人性论”，“为工农兵服务，为人民大众服务。”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）“国防文学”是以“爱国主义”为旗帜，故事大多是原始版的“潜伏”谍战；延安文学的代表作是丁玲的《太阳照在桑乾河上》、李季的《王贵与李香香》、邵子南的长诗《白毛女》、艾青的诗《毛泽东》以及柯仲平的时事政治朗诵诗这类歌颂领袖和翻身运动的作品。1949年后赵树理等人提出“干预生活”，更把文艺工具化。
在前苏联及东欧，《 联共布党史简明教程》、尤金和康斯坦院士的著作是极左政治观念的权威论述。受“真正的社会主义者”弗莱利格拉特影响的“拉普”，在长时间里掌控着话语权，充当卢拉察尔斯基所鄙视的“告密者”。乔治卢卡奇美学被打成了“修正主义”。 写《穿裤子的云》的未来主义者马雅可夫斯基成了宣传家，写了大量广告诗，还写出了长诗《列宁》；阿托尔斯泰写了《苦难的历程》歌颂十月革命，又写《保卫察里金》吹捧斯大林；罗马利亚的基普里亚努只能以《吉德里兄弟》来缅怀历史的辉煌；写《轭下》的伐佐夫干脆当上了保加利亚文坛的政治领袖。整个20世纪20年代至90年代，苏联东欧文坛上《钢铁是怎样炼成的》、《恰巴耶夫》、《教育诗》、《城与年》、《铁流》这类作品是以政治倾向鲜明取胜；《叶尔绍夫兄弟》、《胜利》、《公正舆论》、《画》、《一个十七岁的新闻记者》之类的极左货色更是汗牛充栋，根本不可与果戈理、屠格涅夫、密茨凯维支、显克维支、裴多菲、莫尔、米克沙特相提并论。普希金的《叶甫盖尼奥尼金》、莱蒙托夫的《当代英雄》“毕巧林”、冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》、高尔基的《福马哥蒂耶夫》这些鲜活的“多余的人”的基因，只在维利利帕托夫孤独贫血的《伊戈尔萨沃维奇》身上有些许保留。要么是对领袖和乌托邦专制体制歌功颂德，要么是把文学当做发泄个人极端情绪或反政府的工具。总之是观念之上，功利之上。稍许超脱的肖洛霍夫的《静静的顿河》和帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，长时间内是受攻击的异类，而索尔仁尼琴则是铁蹄下带刺的玫瑰。
功利主义美学的结果是文艺宣传品化。而宣传品化的最高阶段就是中国文革中的“主题先行”和“三突出创作原则”。（在作品中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物）于是现实被曲扭了，人物成了抽象的概念，情节和场景都是为图解主题而设置。而主题一般都是以时代精神面目出现的政治领袖的意志。文艺家的发挥空间，全在于如何图解。其代表性作品是“假大空”的“样板戏”和郭沫若的标语口号诗。
进入新时期后，毛泽东的继承人稍稍改变了提法，要求文艺“为社会主义服务”，即“教育人、感染人、鼓舞人。”这个任务让美学仍然难以摆脱功利主义的窠臼，文艺仍然难以自由。相反还让形形色色的颓废主义思潮趁虚而入，几成权威论述。面对卫慧小说、赵丽华“梨花体诗歌”、曾德旷乞讨“行为艺术”、“垃圾派”、“撒娇派”、“下半身写作派”的自慰自乐、海子顾城之死及其带来的持续的喧嚣，李白曹雪芹在无语之余只能倍感悲凉！
黑格尔在《美学》中指出：“观念的艺术是不自由的，不自由的艺术不具艺术的特质。”这要求文艺创作遵从歌德在《谈话录》中所提出的“从特殊中见出一般”的美学原则。根据这个原则，伟大的真理是蕴含在自然（社会生活）中，把握住了个别，就能揭示一般。托尔斯泰、巴尔扎克之所以伟大，是因为他们总是克服自己的政治观念，忠实于现实生活的真实和艺术创作的规律，从而达到“自由”的境界。左拉和尼克索之所以稍逊一筹，是因为他们一个以生理解剖医生的眼光看社会，崇尚自然科学而背离审美原则；一个是工人阶级的代言人，“为情所困”，以自己的美好愿望扭曲了生活现实。瑞士作家凯勒说：“事事皆政治。”就艺术家而言，再大的政治都只是生活加速器里不可剥离的基本粒子。斯大林曾有过正确的感叹：“写真实必然导致社会主义。”
其实，审美活动及其社会功能是与人类的成长相辅相成。不管是最早的巫术，还是饥寒交迫和灾变下的岩画山洞壁画，还是原始人部落在分配猎物前的歌舞仪式，都是对已经历过的和想象中的生活的艺术重建。人们是通过这种艺术重建，重新体验与自然搏斗和饥寒交迫的感觉，再次感受胜利者的愉悦，同时向神灵提出诉求，从而进一步激励生存发展意志，以获得更大的成功。这种习俗一直延续到古希腊：伟大的悲剧诗人索福克勒斯是美男子，也是勇敢的城邦战士。每当他得胜归来，总要赤身裸体地围绕着俘虏唱跳一番，以再次享受胜利的快感，激励斗志。有时还要杀俘祭神，露出狰狞的一面。
现在的远古文化研究者，无不诧异原始人巫祝祭献仪式的血腥恐怖。这种血腥恐怖乃是一种放大了的真实，是最早的审美活动。因为彼时猎狩和争战就是血腥恐怖。而只有忠实复原场景和过程，才能从对劳动生活的艺术重建中观照到与自己有关的一切，坚定战胜对手的信念。这决定了艺术的本质在真实。这种真实，包含了人类向上的本质力量，因而它是善；同时，它为人的身心带来快感，因而它是美。与“求知”不同的是，所有的美都必须来自具体的个案，而个案是发生在特定的时空环境，这就是“美在典型”的原因。至于原始审美活动中的希冀，以及人对自己力量的过度自信和不自信以及对神的呼唤，那是浪漫主义的源泉。
毫无疑问，这也是文化的诞生，而文化滋养人类更高的文明。